Алексей Павловский - Блокадные после

Мы можем считать оба эти текста наиболее эффективными версиями написанного блокадного «после», где содержание «разрывает» все возможности былых форм.

Шварцу и Гинзбург, как и многим другим очевидцам, Ленинград, переживший блокадную смертную пору, казался другим, новым городом, перенесшим критические изменения, и эти изменения нуждались в изображении и в осмыслении современников. В то время как самому блокадному периоду сейчас уделяется значительное внимание исследователей, не так много говорится о городе в момент, когда стало понятно, что блокада пережита и Ленинграду предстоит период после блокады , период восстановления и осознания произошедшего, период продолжительного прощания с теми, кто не пережил катастрофу.

Настоящий сборник посвящен изучению послеблокадного момента в культуре и истории, его участники задаются вопросами – как воспринимался и изображался современниками облик послеблокадного города и повседневная жизнь в этом городе? Как различалось это изображение в цензурной и неподцензурной культуре? Как различалось это изображение в текстах блокадников и тех, кто не был в блокаде? Где искать формы культурной репрезентации «Ленинградского дела»?

Блокадное после – это субъективно воспринятый пережитый момент и способ/метод его репрезентации, но, также, целый период последствий, целая эпоха: ведь есть способ рассматривать все, что произошло в городе после блокады, как результат блокады. Тут для меня важную роль играет проза Эдуарда Кочергина, тотальность мира которого исторически помещается в формулу «все помнят, как в городе после блокады…». [9] Кочергин Э. Ангелова кукла. СПб: Вита Нова, 2013.

Кочергин изображает мир города, в котором все обусловлено тем, что это мир после блокады, все является ее следствием. По версии Кочергина, в городе после блокады жили монстры (блаженные, преступники…), вероятно, только они и выжили, эти странные существа жили на окраинах. Это место, местность отчаянной, радикальной маргинальности выживших, которым остается только прятаться от внеблокадного нового города приезжих, не знающих, что именно тут произошло.

В сборнике наиболее прямо с темой послеблокадной маргинальности связана статья Никиты Елисеева о криминалитете среди послеблокадной «золотой» молодежи, о разврате, произведенном блокадой в душах «привилегированных» детей бонз блокадного города. Примечательно, что Елисеев строит свое исследование на отсылках к разительному источнику – дневнику Софьи Островской, несостоявшемуся литератору, взявшему на себя роль блокадного летописца. Дневник Островской, как и многие иные увлекательные документы подобного рода, совмещает историографическую и литературную линзы, здесь история и регистрируется, но и приукрашивается. Это обращение к Островской приводит к вопросу о дисциплинарной природе нашего сборника, в котором соседствуют исследования разных областей культуры, выполненных в разных методологических оптиках – а именно о его междисциплинарности.

Центральной темой нашего исследования является культурная репрезентация восприятия исторического момента, однако иногда культура и история входят в состояние сложного наслаивания, и актуализируется вечный вопрос, как устроена эта система зеркал: культура отражает историю или, наоборот, история реализует наши представления, (про)явленные культурой?

Так, Татьяна Позднякова в своем исследовании показывает, что отправной точкой для нее оказался эпизод, который режиссер Сергей Лозница делает финалом своего фильма «Блокада» (2006): эпизод казни немецких преступников.

Лозница переходит к сцене казни от сцены салюта (мы не знаем, какого из , 1943-го или 1944-го гг.): от сцены торжества, радости, возвышенного зрелища к сцене совсем другого возвышенного зрелища – «торжества справедливости», возмездия.

Задавая этот вопрос монтажному построению Лозницы, Позднякова обращается к высказываниям иных зрителей, уже не культурной репрезентации, не фильма, но собственного казни: так было ли для ленинградцев это событие финалом трагедии или событием после , определившим отношение к блокаде выживших, оставшихся или новых жителей. Казнь людей, не имевших непосредственного отношения к блокадной эпопее, – это, безусловно, символ, но символ чего?

Это еще событие самой блокады или уже событие блокадной памяти?

Хотя в сборнике обсуждается казнь в городе как символический акт возмездия, в нем не обсуждается отдельно особая тема «наказания» города – комплекс событий, который мы связываем с «Ленинградским делом» (1946–1954), имевшим совершенно особое отношение к месту проведения нашей конференции – Фонтанному дому (поэтому об этом речь зайдет в заключении данного предисловия). «Ленинградское дело», о причинах которого до сих пор спорят историки, оказалось сложнейшим образом связано с судьбой поэта Анны Ахматовой, которой иногда казалось, что именно ее встреча с Исайей Берлином оказалась одним из спусковых крючков для послевоенного напряжения политических сил.

В статье Нины Поповой об Ахматовой рассматривается одна из сложнейших творческих и биографических коллизий в истории поэзии советского модернизма: «разрыв» между поэтом и ее городом, затем мучительная попытка восстановления отношений между ними. Ахматова отождествляла себя с Петербургом/Ленинградом на протяжении всего своего творческого пути: исследователи нередко приходили к выводу, что у ее поэмы на самом деле есть герой – это ее город.

Как и Шварц в своих записках, Ахматова ошеломлена, даже оскорблена произошедшей с городом переменой (в частности, переменой к ней), также она ошеломлена вызовом/задачей передать чувство, возникающее при этой встрече: чувство неловкости, отчужденности, невозможности понять извне, что именно здесь произошло, что привело к такому превращению. Попова веско доказывает, как блокадная травма (так же, как и травма блокадной вненаходимости) превращаются у Ахматовой в письмо, вплетаются в ткань «Поэмы без героя».

По-своему не менее драматичной является реакция на конец блокады автора, «заместившего» в блокаде свою подругу и наперсницу, – Ольги Берггольц: для нее послеблокадный город – это не в последнюю очередь город уцелевших вещей. В то время как Ахматова мучительно и взыскательно всматривается в образовавшуюся пустоту, Берггольц мучительно и азартно пытается ее заполнить. В статье Натальи Громовой об Ольге Берггольц повествуется об отношениях «Блокадной музы» с вещами: ее блокадное «после» не в последнюю очередь материально, то, что Линетт Ротт в исследовании репрезентации послевоенного Берлина назвала «инвентарем катастрофы» [10] Inventur. Art in Germany, 1943-55. Cambridge, Mass.: Harvard Art Institute, 2018. .