Виктория Швейцер - Марина Цветаева

Одновременно оно олицетворяет разлуку, преодолеть которую может только сон:

это последняя, несбыточная надежда Цветаевой... Однако в контексте она имеет конкретное воплощение: «Советоро́ссию с Океаном» роднит морская звезда. Символ советской России, отказавшейся от божественной Вифлеемской, – не новая красная пятиконечная, а древнейшая из древних – морская звезда:

В подтексте едва слышна надежда на крах «Советоро́ссии», которая «обречена морской», гибельной звезде. И гораздо явственнее сквозь всю поэму – собственное имя автора: Марина, морская. Это себя вместе с морскими «осколками» и «огрызками» принесла она в подарок адресату своего письма-сна, себя со всем светлым и темным, что в ней есть. Ее именем объясняется почти мистическое совпадение. Тем же летом, посылая Цветаевой последнюю – французскую – книгу своих стихов «Vergers», Рильке в дарственном четверостишии тоже преподнес ей «дары моря»:

( пер. К. Азадовского )

Когда-то и Мандельштам оставил ей на память об остывшей дружбе песок Коктебеля:

Не с этим ли песком играет она теперь в Сен-Жиле, на берегу Океана?

Мандельштам и Рильке – Цветаевой, Цветаева – Пастернаку. Что за странные подарки: песок, ракушки, крабьи скорлупки?

сказано у Мандельштама. Даря друг другу «осколки» моря – вечности, – каждый из них подсознательно приобщается сам и приобщает другого к бессмертию – в стихах. Вот и у Цветаевой «С моря»:

«Попытка Комнаты» так же сновиденна и ирреальна, как и «С моря». Она возникала в ответ на вопрос Рильке: какой будет комната, где мы встретимся? Так рассказывала Цветаева, предваряя чтение поэмы [185]. Пытаясь представить место свидания, о котором мечтала, Цветаева – скорее всего, неожиданно для самой себя – обнаруживает в поэме, что оно не состоится, что ему нет места в реальности: свидание душ возможно лишь в «Психеином дворце», в потустороннем мире, на «тем свету»... Стены, пол, мебель, сам дом на глазах автора и читателя превращались в нечто неосязаемое, в пустоту между световым «оком» неба и зеленой «брешью» земли. И в этой пустоте герои становились бесплотными:

«Попытка Комнаты» предсказала не-встречу с Рильке, невозможность встречи. Оказалась свидетельством ее необязательности. Отказом от нее. Предвосхищением смерти Рильке. Но Цветаева осознала это, только когда над ней разразилась эта смерть.

Их переписка неожиданно оборвалась в августе 1926 года – Рильке перестал отвечать на ее письма. Кончилось лето, Цветаева с семьей переехала из Вандеи в Бельвю под Парижем; после улицы Руве они никогда больше не жили в городе и за следующие 12 лет сменили еще пять пригородов и шесть квартир. В начале ноября Цветаева послала Рильке открытку со своим новым адресом и единственным вопросом: «Ты меня еще любишь?» Ответа не последовало. Она знала, что Рильке нездоров, но не могла себе представить, что он болен смертельно и умирает. 29 декабря 1926 года Райнер Мария Рильке умер. Цветаева узнала об этом 31 декабря. Новый год начинался этой смертью.

Этот первый отклик на весть о смерти был естественно обращен к Пастернаку: они осиротели вместе. Для каждого это сиротство осталось незаживающей раной и оказалось творческим стимулом. Цветаева пишет «Новогоднее» – первое посмертное письмо к Рильке, единственный у нее Реквием.

Почему – единственный? Позже она писала стихи на смерть поэтов: циклы памяти Владимира Маяковского (1930), Максимилиана Волошина (1932) и Николая Гронского (1935). Всех троих она знала лично. С Маяковским встречалась еще в Москве, следила за всем, что он пишет, и, вопреки эмигрантскому большинству, считала его настоящим поэтом и восхищалась силой его дарования. Ее открытое письмо к нему осенью 1928 года стало поводом для обвинения Цветаевой в просоветских симпатиях и полуразрыва с нею одних и полного разрыва других эмигрантских кругов. В частности, ежедневная газета «Последние новости» прервала публикацию стихов из «Лебединого Стана» и почти пять лет не печатала ничего цветаевского. Для нее это было тяжелым материальным ударом. По существу ничего «просоветского» в обращении Цветаевой к Маяковскому нет, оно между строк вычитывалось теми, кто хотел видеть в Маяковском только «поставившего свое перо в услужение... Советскому правительству и партии» (определение Маяковского) [186]. Для Цветаевой он был Поэтом – явлением более значительным, нежели любые политические, социальные, сиюминутные интересы. В поэзии Маяковского она видела выражение одной из сторон русской революции и современной русской жизни, и как всякий настоящий поэт он был ее братом по «струнному рукомеслу».

Самоубийство Маяковского в апреле 1930 года вызвало лицемерные официальные «оправдания» советских и потоки брани со стороны эмигрантов. Смерть поэта стала поводом не для осмысления его трагического пути, а для шельмования. В этом хоре цикл «Маяковскому», созданный Цветаевой в августе-сентябре, прозвучал диссонансом: для нее было бесспорным все, что вызывало споры вокруг его имени. Цветаева ввязывалась в полемику.

Не исключено, что это – прямой ответ В. Ходасевичу, утверждавшему при жизни и издевательски повторившему после смерти Маяковского: «Лошадиного поступью прошел он по русской литературе – и ныне, сдается мне, стоит уже при конце своего пути. Пятнадцать лет – лошадиный век» (выделено мною. – В. Ш. ) [187] . Может быть, «лошадиная поступь» заставила Цветаеву обратить внимание на «устойчивые, грубые ботинки, подбитые железом», в которых лежал в гробу Маяковский. Эти слова из газеты она взяла эпиграфом к третьему стихотворению цикла.