Виктория Швейцер - Марина Цветаева

Там, где эмигрантское большинство усматривало прислуживание большевикам, Цветаева видела служение Революции. Маяковский был и оставался «первым» и «передовым бойцом» современной революционной поэзии, ее «главарем», «...без Маяковского русская революция бы сильно потеряла, так же, как сам Маяковский – без Революции», – напишет она через два с половиной года. Тогда же она по-новому посмотрит на причину его самоубийства. Сейчас она принимает распространенную версию. В разгар работы над стихами памяти Маяковского Цветаева спрашивала Саломею Андроникову: «...как Вы восприняли конец Маяковского? В связи ли, по-Вашему, с той барышней, которой увлекался в последний приезд? Правда ли, что она вышла замуж?» Цветаева могла понять Маяковского: несколько лет назад она сама «рвалась к смерти» – и, может быть, только «Поэма Горы» и «Поэма Конца» спасли ее. Разве внутренний лейтмотив их не тот же, что в предсмертных стихах Маяковского: «Любовная лодка разбилась о быт...»? В щемящей жалости к Маяковскому излилась жалость и к себе, ко всем таким:

Цветаева иронизирует над Маяковским, осуждавшим самоубийство Есенина, упрекает его в несоответствии самому себе:

Но в ее иронии нет насмешки, она звучит трагически – самоубийство Маяковского оправдано трагедией.

Сложная структура цикла близка ранней поэме Маяковского «Человек». Шестое – центральное – стихотворение в намеренно-искаженном зеркале отражает главку «Маяковский в небе». Если Маяковский наглухо прячет трагедию под почти шутовской маской, сопровождаемой затасканной до пошлости песенкой Герцога из оперы Дж. Верди, то у Цветаевой трагедия выступает на первый план, едва прикрытая шутливой формой диалога. Встреча только что прибывшего на тот свет Маяковского и «старожила» Есенина проходит на фоне незримых кровавых теней погибших в последнее десятилетие поэтов: А. Блока, Ф. Сологуба, Н. Гумилева. Кажется, Цветаева приближается к решению вопроса о причине самоубийства Маяковского, но еще не додумывает свою мысль до конца. Главное – акт защиты: оградить от клеветы честь поэта, его доброе имя, провозгласить ему Вечную Память. Это в равной мере относится и к циклу памяти М. Волошина «Ici—haut». Позиция защитника, полемика и ирония, необходимые защитнику, приглушают непосредственное чувство потери. Смерть Маяковского и Волошина воспринимается отстраненно – без протеста, без острого горя, пронизывающего «Новогоднее». Плач, рыдание, то и дело прорывающиеся в нем, здесь отсутствуют. Основная в «Новогоднем» проблема бессмертия в циклах «Маяковскому» и «Ici—haut» молчаливо обходится, земное возобладает над небесным.

Для Рильке, никогда не ставшего в ее жизни реальностью, Цветаевой требовалась уверенность, что его душа на небесах и доступна общению, как в детстве необходима оказалась Надя Иловайская. Отсутствие Рильке оставляло пустоту в мире, единственным восполнением которой могло быть его присутствие на небесах – вернее, везде, его всеприсутствие. Ради уверенности в этом Цветаева отвергла самые понятия жизни и смерти:

Без других она могла обойтись – расстаться с Рильке было немыслимо. Стихи памяти Маяковского, Волошина и Гронского не стали Реквиемом потому, что в них нет раздирающей душу боли разлуки, торжественности прощания и – главное – восторга вознесения – всего, что составляет смысл стихов на смерть Рильке.

Очевидно, с годами мистическое сознание Цветаевой менялось. Между «Новогодним» и «Маяковскому», «Ici—haut» и «Надгробием» прошло соответственно три с половиной, пять с половиной и восемь лет. В «Новогоднем» чувства и движение стиха направлены убежденностью в бессмертии души Рильке. Опустив это в стихах памяти Маяковского и Волошина, в «Надгробии» Цветаева иронизирует над самой идеей:

С Николаем Гронским, почти мальчиком, она была дружна. Он был увлечен Цветаевой, ее поэзией, писал ей стихи. Ей нравилась его восторженность, хотелось видеть и вырастить из него ученика. Разгар их дружбы пришелся на лето 1928 года, постепенно отношения иссякли, они перестали видеться, Цветаева ничего не знала о Гронском. Его случайная, нелепая смерть под поездом парижского метро в конце 1934 года разбудила память. По просьбе родителей Гронского она разбирала его бумаги и заново пережила их давнюю дружбу. Теперь он казался ей Учеником: «Гронский был моей породы». Над его свежей могилой и никому еще не известными рукописями возник цветаевский цикл:

Скорбя о Рильке, Цветаева утверждала, что единственное место, где его нет, – могила. Но тогда она чувствовала его присутствие рядом, везде, в высоте, с которой он продолжает существовать в нашем мире. Сейчас она знает, что Гронского нет и в небе:

Я не позволю себе делать выводы. Однако напрашивается мысль, что если прежде умершие мать, Надя Иловайская ощущались где-то рядом, если Блок после смерти встречался Цветаевой на всех московских мостах, а Рильке можно было «поверх явной и сплошной разлуки» передать письмо «в руки» непосредственно в Вечность, – теперь чувство Вечности и бессмертия оставило Цветаеву. Если в «Новогоднем» обособление духа от тела казалось кощунством, потому что, по тогдашнему ее убеждению, Рильке оставался везде и во всем, то, переживая смерть Гронского, она чувствовала по-иному: человек уходит бесповоротно, оставаясь только в памяти любящих:

Объяснялось ли это представлением о несоизмеримости гения Рильке с другими, на смерть которых Цветаева писала? Мыслями о бессмертии и «смертности» стихов? Или она погружалась в еще менее познаваемые сферы?

Циклы памяти Маяковского, Волошина и Гронского – маленькие поэмы; они так же близки к этому жанру, как и «Новогоднее». Цветаева отходила от непосредственно-лирики, перелом начался еще в Праге и происходил постепенно и сознательно. Отвечая в 1923 году А. Бахраху, в рецензии на «Ремесло» заметившему мимоходом, что дальнейший путь должен привести ее к «чистой музыке», Цветаева возражала: «...нет! Из Лирики (почти музыки) – в Эпос. Флейта, дав максимум, должна замолчать. <... > – это – разряжение голоса – в голосах, единого – в множествах...» Это становилось внутренней потребностью. Лирическая сила не иссякла, но стихи перестали быть «лирическим дневником», необходимым отражением каждого дня. «Лирический дневник» стал сходить на нет во время работы над «Поэмой Горы» и «Поэмой Конца» и прекратился с «Крысоловом». Давая этой поэме подзаголовок «лирическая сатира», Цветаева подчеркнула, что в любом роде литературы она – лирик. Так оно и есть: ее трагедии, поэмы, проза, – всё определяется эпитетом «лирическая» [189]. Цветаева восприняла свой отход от лирического дневника как нечто естественное: лирический поток переходил в новое качество, начинал течь по другим руслам. Это не значило, что она перестала писать лирические стихи. За последние тринадцать лет жизни Цветаева создала около девяноста стихотворений, среди них такие замечательные, как «Тоска по родине! Давно...», «Отцам», «Стол»...