София Старкина - Велимир Хлебников

Мышеловка с живой мышью появилась на Московской выставке 1915 года. Она принадлежала Василию Каменскому. Сотрудник Румянцевского музея А. Шемшурин рассказывает: «Ларионов прибил на стену женину косу, картонку из-под шляпы, вырезки из газеты, географическую карту и т. п. и т. д. Когда все было готово, Ларионов брал под руку товарища, показывал ему стенку и пускал в ход вентилятор. У всех опускались руки. Все были в отчаянии. Все понимали, что публика будет толпиться у стенки Ларионова и картин в других залах смотреть не будет… Но вскоре мозги прояснились. И вот, ко дню открытия, на этих местах появилось то, чего Ларионов не ожидал. На стене появился цилиндр и жилетка с подписью „Портрет Маяковского“. Еще дальше ко входу рубашка и мочалка с подписью „Бурлюк в бане“. Кто-то повесил щетку половую, а Каменский повесил мышеловку с живой мышью».

Шемшурин ничего не говорит еще об одном участнике выставки, Владимире Татлине, который показал там один из своих первых живописных рельефов. Недалеко от входа он прибил к полу железный угольник солнечных часов, от которого к месту, где должна была висеть работа, прочертил белой краской линию.

Участница событий, художница Валентина Ходасевич так описывает вернисаж: «Торжественно и медленно по лестнице, распустив трены платьев… поднимались всем известные меценатки. Стадом за дамами шли мужчины. Первой в зал вошла в дивном платье Носова. Она остановилась и, оглядевшись: „А что это там так странно торчит на стене?“ — сделала несколько шагов и вдруг остановилась с гневным лицом: ее не пускал шлейф, зацепившийся за солнечные часы. „Кто здесь распорядитель?“ — грозно спросила она. Кое-как меценатку уговорили остаться, пришла уборщица со скребком, отверткой и мокрой тряпкой, отвинтила от пола солнечные часы, отскребла и смыла белую черту. Вдруг раздался рев и треск вентиляторов, все кинулись в соседний зал… [84] В. Ходасевич приписывает «композицию с вентилятором» В. Маяковскому. Раздались возгласы возмущения. Вентилятор был выключен, и тут появился Василий Каменский, являющий собой синтетический экспонат: он распевал частушки, говорил прибаутки, аккомпанировал себе ударами поварешки о сковородку, на веревках через плечо висели — спереди и сзади — две мышеловки с живыми мышами. Сам Вася, златокудрый, беленький, с нежным розовым лицом и голубыми глазами, мог бы привлекать симпатии, если бы не мыши. От него с ужасом шарахались, а он победно шел по залам». [85] Цит по: Ходасевич В. Портреты словами. Очерки. М., 1987.

Последняя футуристическая выставка оказалась гораздо серьезнее. Название выставки «0,10» («Ноль-десять») Малевич объяснял так: «Я преобразился в нуле форм и вышел за ноль — один». Тогда же Малевич собирался издавать журнал, в котором все формы собирался свести к нулю, а сам собирался «перейти за нуль». Число 10 появилось в названии выставки потому, что таково было количество участников. Хлебников очень интересовался экспериментами Малевича, посещал его мастерскую еще до открытия выставки. Идея «перехода за нуль формы» была ему близка, но для поэта, хорошо знакомого с математикой, выход за нуль ассоциировался прежде всего с мнимыми числами.

На выставке «0,10» Малевич впервые показал публике «Черный квадрат» и провозгласил новое художественное направление — супрематизм. На выставке распространялась брошюра Крученых, Клюна и Малевича «Тайные пороки академиков». На этой же выставке Владимир Татлин показал «угловые контррельефы». Таким образом, и в живописном авангарде к 1915 году сформировались основные течения. С этой поры начинается соперничество Татлина и Малевича за лидерство в авангарде, продолжавшееся до самой смерти Малевича. (Татлин пережил Малевича почти на двадцать лет.) Хлебников же сохранял добрые отношения и с тем и с другим. Впрочем, отношения с Татлиным в 1916–1917 годах были гораздо более теплыми и дружескими. В стихотворении «Татлин» Хлебников описывает художественные конструкции своего товарища.

После смерти Хлебникова Татлин одним из первых действенно откликнулся на это событие: в Петрограде в Музее художественной культуры он осуществил постановку сверхповести Хлебникова «Зангези». Эта постановка была очень удачной.

Последняя футуристическая выставка вызвала сильный общественный резонанс. В очередной раз не только газетчики, но и художественные критики были возмущены. Постоянно враждовавший с футуристами Александр Бенуа, перефразируя Мережковского, назвал ее царством уже не грядущего, а пришедшего Хама.

Хлебникову, как обычно, не сиделось на месте. В эту осень он несколько раз порывался уехать в Москву, но трудно было с деньгами, да и разные петербургские дела задерживали его. Наконец, в начале 1916 года он все же уехал в Москву, где завел новые литературные (и не только литературные) знакомства. К тому времени у футуристов в Москве появился новый друг — меценат Самуил Вермель. Он издал сборники «Весеннее контрагентство муз» и «Московские мастера», правда, Хлебникову он не заплатил ни копейки. В этих сборниках поэт опубликовал пьесу «Снезини» и несколько замечательных стихотворений, в частности такое:

(«Эта осень такая заячья…»)

Хлебников, как обычно, был без денег. Каждый день он приходил к дверям вермелевской квартиры. «Кто спрашивает?» — слышалось из-за цепочки. Выпрямившись и стараясь сделать свой тонкий голос внушительным, Хлебников отчеканивал фамилию. За дверью удалялись и возвращались шаги. Хозяина не оказывалось дома. Когда в очередной раз Хлебников и его новый товарищ, художник Сергей Спасский, возвращались несолоно хлебавши от Вермеля, Хлебников вдруг вздрогнул. «Я понял!» — сказал он. И объяснил, что это судьба. Вермель. Мель вер. Что можно ожидать от человека, на котором стоит такой знак. Мель, подстерегающая веру. Хлебников улыбался находке.

Деньги нужны были Хлебникову для путешествий, для издания своих произведений, но только не для обзаведения имуществом. Все имущество поэта — рукописи, куски хлеба, коробка папирос — умещалось в вещевом мешке. Ночью этот мешок мог служить подушкой.