Мария Барр - Перечитывая Мастера. Заметки лингвиста на макинтоше

Географический фокус второго плана – это Голгофа. Именно там совершается то, что перевернет мир, даст новый отсчет времени. А самое главное, - наступает бессмертие. М. Булгаков любит обыгрывать понятия.

«Смерти нет», - пишет в своей хартии Левий Матвей на Лысой горе, не осознавая того, что он пишет, что эти слова должны быть и будут прочитаны совсем в другом смысле. Зримая смерть, позорная смерть на столбе, «пошлая смерть» с издевательством римских солдат, ненавистью толпы. И незримое, но точно и неотвратимо наступающее бессмертие. Бессмертие чье? Ведь Пилат переживает это понятие по отношению к себе. И оно возможно лишь в одном случае, если воскреснет тот, кто умирает этой мучительной и позорной смертью. Если он упразднит смерть. Последний из последних в этом царстве, он станет первым из первых в том.

Наличие второго, мистического плана обусловливает, в свою очередь, сложность структуры образа Иешуа и его особую роль во всем повествовании. Без этого второго плана перед нами просто бродячий философ и проповедник, мечтатель, бродяга без роду и племени, умирающий позорной и мучительной смертью. История распятия, столь заурядная для того времени, когда распинали по нескольку тысяч сразу, не могла никого удивить. Вспомним историю подавления восстания Спартака, эту бесконечную дорогу крестов с казненными рабами. Сотнями, если не тысячами, отправлял на казнь сам Пилат. Ничего не происходит в этом случае. Откуда тогда может возникнуть тема «бессмертия»? Рушится вся идейно-философская концепция романа, рассыпается основа, объединяющая его части.

Нет, конечно же, перед Пилатом четырнадцатого числа весеннего месяца нисана предстал не просто подследственный из Галилеи. На галерее дворца Ирода Великого стоял тот, кто должен перевернуть человеческую историю. Но об этом ни слова прямо. Почему? Только ли политическая обстановка вынуждает к шифровке героя? Нет, шифр, второй план, есть общее условие взаимоотношений с читателем. Интеллектуальная игра. Читатель должен понять то, что недопонял сразу Пилат и даже Левий Матвей, неотступно следовавший за учителем.

Особенности притчи как художественной жанровой разновидности, таким образом, весьма серьезно отразились на семантической организации романа в романе.

И, наконец, третий жанр, который оказал влияние на стилистику и художественные особенности древних глав, это жанр исторических хроник. Слово «хроника» - (греч. chronika – летопись) обозначает один из самых древних жанров письменности. От простого изложения исторических событий в их временной последовательности до подробностей личной жизни и характеристик исторических лиц – все является предметом описания в хрониках.

Исторических хроник до нас дошло много. Это древние хроники Тацита, Плиния Младшего, Тита Ливия, Иосифа Флавия и др. Ими как источником, содержащим важные исторические сведения, пользовался М. А. Булгаков. Позиция автора в этом жанре так и называется – «хроникерской». Это позиция непредвзятости, объективности в изложении событий. Хроникер «равно сочувствует обеим сторонам». Вместе с тем позиция объективности автора оказывается относительной. Что кажется близким хроникеру, кажется далеким современному читателю. Естественные оценки событий для хроникера, например, изображение казней, продажи рабов, со временем меняют свою оценку.

Хроникер старается быть подробным, понимая, что ценность хроники как источника информации от этого только возрастает. М. Булгаков уделяет историческим подробностям и историческим реалиям, начиная от топографии и кончая описанием одежды легионеров, очень большое внимание. Об этом очень хорошо написала Л. М. Яновская: «Любая подробность для писателя наполнена точным, конкретным смыслом. Он знает соотношение кентурий, когорт и легионов. Знает город, о котором пишет, расположение его дворца, и храма, и башен, и ворот. Знает местность, окружающую город, и дороги, бегущие от него, и дальние города, к которым ведут дороги» (Яновская 1983: 243).

Столь детальное изображение исторических подробностей чрезвычайно для любого исторического произведения. При этом, как верно отметила исследовательница, они не выпячиваются. Автор погружает читателя в быт, нравы и мир представлений людей того времени и делает это ненавязчиво.

Черты хроники проявляются и в пристальном внимании к событию. Допрос и казнь не просто описываются, но описываются с протокольными подробностями. Как ведет себя арестованный, как допрашивает его Пилат, как реагирует на поведение арестованного секретарь – все важно. Реакции секретаря превращаются в зеркало, отражающее необычность поведения осужденного и необычность же реакций Пилата.

Казнь троих осужденных описывается также подробно: какие соединения солдат, куда были выдвинуты, как они шли, какие позиции заняли, кто руководил казнью и как это происходило, как вели себя осужденные, как они страдали и умирали под лучами солнца, мучась от укусов насекомых, как смерть была зафиксирована. С другой стороны, изображены страдания Левия Матвея, пытающегося спасти Учителя от мучений и позора.

Черты хроники просматриваются и в вербализуемой установке на достоверность. В художественном произведении нет необходимости проговаривать установку на достоверность, декларировать соответствие действительности изображаемых событий, поскольку творимая художником реальность достоверна по определению. Она прецедентна. Это прием фольклорный, былинный («В славном городе во Муроме, во селе было Карачарове…»). Булгаков же дважды с помощью своих героев подчеркивает, что предлагаемая читателю история является не вымышленной, а достоверной. Это свидетельствуют герои романа – Воланд, Мастер, Иешуа, наконец.

Таким образом, соединение в романе о Понтии Пилате жанровых характеристик притчи, исторической хроники, отчасти апокрифа создает совершенно новую, неповторимую жанровую разновидность этого текста. О стилевой природе и художественном своеобразии этого уникального текста мы будем говорить ниже.

Что касается сложнейшего вопроса определения жанрового своеобразия закатного романа М. Булгакова, точнее, его составляющих, то он может быть решен только на основе комплексного подхода, включающего анализ всей художественной системы текста. Анализ этот приводит нас к мысли об игровой природе взаимодействия с читателем, заложенной в основе авторской манеры изложения и принципа взаимодействия с читателем. Будучи стесненным в выборе прямых каналов общения, автор выбирает ту игровую основу, которая порождает возможность извлечения информации думающим читателем на основе сопоставления, умозаключения и догадки. Эта игровая основа проявляется и в специфике притчевого характера жарового взаимодействия с читателем в исторической части повествования, в котором открывается при вдумчивом чтении второй, мистический план, «озаряющий» предельно точное и в хронологическом и в детальном освещении историческое повествование (так сильно подействовавший на Бездомного), и в театрально-буффонадной основе и карнавальной эстетике московских глав, тяготеющих к жанру мениппеи. Причем, градус мистицизма в московских главах гораздо ниже, нежели в исторических, что объясняется сатирической направленностью этой части произведения. Все «чудеса с примесью явной уголовщины» происходят на таком бытовом уровне, касаются настолько непоэтических персонажей, за исключением заглавных романтических героев, что градус мистицизма понижается, особенно благодаря курьезности, а иногда откровенной анекдотичности ситуаций.