Мария Барр - Перечитывая Мастера. Заметки лингвиста на макинтоше

В этом едином художественном пространстве игры совершенно логичными оказываются ложные ходы, ловушки, травестированные подмены. Вчитываясь в детективную историю, читатель попадает в иррациональный мир мистики и буффонады, что, в свою очередь также стремительно сменяет историческая хроника, которая полна намеков и отсылок к стоящей за ней мистерии. С одной стороны, ничего определенного, завершенного, точно определимого, с другой, - универсум свободного художественного пространства, структурируемого по четким законам игрового и контрапунктного начала.

Мениппея, как жанр, освобождающий автора от условностей и оков примитивного реализма и расширяющий многократно возможности сатирического отображения действительности, привлек Михаила Булгакова именно этой свободой и многообразием возможностей. Жанр этот как нельзя лучше отвечает задачам, тематике, и образной системе произведения.

Игровая природа репрезентации и структурирования художественных смыслов воплощена в карнавальной стихии романа. В ней нет четких границ авторского присутствия, верх и низ легко меняются местами, условности легко устраняются, необычайное, чудесное становится обыденным и повседневным, а норма воспринимается как чудо. Она же является выражением в высшей степени артистичной личности самого М. А. Булгакова.

Не случайно, в первых редакциях романа первая часть исторического повествования называлась «Евангелие от Дьявола», «Евангение от Воланда». Известно, что в ранних редакциях М. Булгаков называл свою книгу «Роман о дьяволе», «Князь тьмы». Проводниками авторских установок, сокровенных мыслей и заветных мечтаний об очистительной силе, которая могла бы разрушить империю зла в современной автору действительности, являются загадочные персонажи, масочные герои, которые, без сомнения, ассоциируются с нечистой силой, с царством тьмы и всяческих теней. Это подтверждается щедро рассыпанной по роману символикой. В своей генеалогии «Мастера и Маргариты» И. Ф. Бэлза пишет, что скарабей на груди Воланда – символ бога Осириса, повелителя Западных врат, судьи мертвых и хозяина преисподней. (Бэлза 1978:). Голова пуделя на набалдашнике трости – реминисценция из «Фауста», где Мефистофель появляется в виде черного пуделя и т. п. Приметы потусторонней силы есть у каждого инфернального персонажа. У Азазелло – это врожденное уродство, ярко рыжие волосы, клык, мертвые глаза. У Геллы – шрам на шее. Инфернальный колодец – «вход в преисподнюю» - пустой и черный, как игольное ухо, глаз Воланда, которым он смотрит на тех, кто обречен этой бездне, хромота как напоминание о падении с горних высот (причем, хромота то появляется, то пропадает). Колоритный образ говорящего Кота сродни образу оборотней-животных (собаки, волка, свиньи и т.д.), живущих двойной жизнью мистических существ и человека.

Они же имеют титулы – князь тьмы и его свита – рыцари: Азазелло, Коровьев-Фагот, паж Кот- Бегемот, а также загадочный персонаж Абадонна – демон безводной пустыни, демон-убийца, молчаливый персонаж. Не углубляясь в вопросы демонологии, которые, кстати, не объясняют функциональную нагрузку образа в романе, могу только предположить, что он выполняет в «ведомстве» особую миссию – миссию «черного ангела смерти». В качестве убийцы может выступить с тем же успехом любой персонаж из свиты князя тьмы. Абадонна «появляется» перед обреченным и «снимет свои очки», прикрывающие пустые глазницы. Именно в этот момент и раздается выстрел, завершающий жизнь барона Майгеля. Действия происходят одновременно, но, возможно, в разных измерениях. В пространство пятого измерения во время бала он попадает, отделившись от стены, то есть из другого измерения.

Есть у Воланда и ведьма-служанка Гелла. В общем, стандартный сказочный набор демонических героев, с понятной логикой их взаимодействия, опирающейся на традиции рыцарского и плутовского романов (Опора на контексты мировой культуры в изображении загадочных визитеров в Московских главах романа отмечалась многими исследователями). Все так, если бы не «приземленные» поручения и задачи, которые они выполняют. Совсем не сказочного свойства. К тому же нечистая сила настолько успешно «вписывается» в советскую действительность, что не отличается по манерам и стилю поведения от советских граждан (донести, наябедничать, выпить - закусить, нахамить, надавать по морде, стащить, что плохо лежит – чем не наши люди?).

«Черные» или «темные» не содержит, в общем, положительной или отрицательной коннотации в авторской концепции. Автор уходит от оценок, иногда, впрочем, вворачивая безобидное «негодяи» или «подлец» в адрес Коровьева с Бегемотом. Но сама сила в авторской трактовке амбивалентна. Это, с одной стороны, сила, враждебная самой человеческой природе: она сеет смерть, разрушение, безумие (все герои, так или иначе соприкасающиеся с нечистой силой, попадают в клинику Стравинского), - и, с другой стороны, это необходимое для гармонии мироздания ведомство, выполняющее свои не очень гуманистические функции согласно высшему закону. И возможности этого ведомства, безусловно, очень велики, но не безграничны.

Бюрократизация самого понятия – «ведомство» - заставляет задуматься о том, что оно «функционирует» независимо от чьей-либо воли или каприза. Ведомство исполняет предписания и установления более высокой инстанции. И мы не знаем, что это за инстанция, но она явно предполагается автором, она входит в иерархическую организацию миропорядка по Булгакову.

Большинство исследователей определяют мировоззрение Булгакова как гностический дуализм, выражающийся в сосуществовании «света» и «тьмы». Колином Райтом была также высказана мысль о том, что цели ведомств не противоречат так же, как не противоречат и оценки, даваемые ими. (Райт, 1988). Совершенно верно, шкала ценностей одна, однако весьма существенно различаются и цели и методы, о чем будет сказано в следующих главах.

В контексте времени слово это имело четкие отсылки к так называемым «компетентным органам». Не случайно, Камил Икрамов, представивший интересную концепцию прочтения романа, как на возможный прототип Воланда указывал на Ягоду. (Икрамов 2003). Именно это он заявил когда-то на премьерных спектаклях «Мастера и Маргариты» в театре на Таганке Вениамину Смехову, блистательно игравшему роль Воланда. Точно подмечает Б. М. Сарнов: ««Не спорю, наши возможности довольно велики, они гораздо больше, чем полагают некоторые, не очень зоркие люди…», - кто это говорит, что это за интонация?» (Сарнов 200: 27). Двусмысленность интонационно-речевых реминисценций и аллюзий, очевидная и ясная современникам Булгакова, не утрачивает свою актуальность и остроту сегодня, но требует уже пояснений. Очень напоминает эта стилистика и эта интонация передовицу с выступлением вождя и отца всех народов. Те же вкрадчивые интонации, те же скрытые угрозы…