Леонард Гендлин - Перебирая старые блокноты

Мы говорили о том, что до сих пор полностью не опубликована переписка К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, письма Константина Сергеевича — В. И. Качалову, И. М. Москвину, Л. А. Сулержицкому, М. И. Прудкину, Г. Ф. Грибунину, В. Э. Мейерхольду, М. А. Чехову; под спудом находится рукопись книги, условное название которой «Почему я опровергаю свою систему?» Публикация этих документов помогла бы исследователям театра еще глубже и всестороннее понять мысли этого талантливого мастера русской сцены.

— Да, к сожалению, правдивые книги о театре, — с горечью проговорила А. Г., — издаются не в России. Меня до глубины души тронула умная и тактичная книга Юрия Елагина «Темный гений» о Всеволоде Эмильевиче Мейерхольде. Она написана мастерски, автор со всей прямотой пытается раскрыть сущность режиссерского мышления такого непростого художника. Он говорит о его триумфах и поражениях, исканиях и ошибках.

Мы вышли на улицу. На Тверском бульваре присели на лавочку. Мягкое мартовское солнце постепенно согревало землю. Беспокойные няньки, оторвавшись от вязания, бегали за краснощекими детьми номенклатурных работников.

— В какой-то степени, — продолжала Коонен, — я могу считать себя счастливой актрисой: я воспитанница Станиславского и ученица Таирова. Мне было шестнадцать лет, когда я отправилась на экзамен в Московский Художественный театр. Для солидности я надела длинную нянину юбку. Накануне экзамена я была настроена драматически — благополучный исход казался несбыточным, так как из 600 человек, подавших в тот год заявления, к экзаменам было допущено только триста, а принять должны были всего… трех юношей и трех девушек. Когда я поднялась на эстраду и увидела за столом комиссии Вл. Ив. Немировича-Данченко, О. Л. Книппер, А. Л. Вишневского, Л. М. Леонидова, М. Г. Савицкую, М. Ф. Андрееву, а позади всех — характерную фигуру А. М. Горького, у меня от страха подкосились ноги.

Подул сильный ветер. Мы поднялись в квартиру Коонен. За обедом беседа продолжилась.

— После чтения подошла к столу, за которым сидели экзаменаторы. Спрашивали, почему решила идти в театр — экзамен шел в виде откровенного разговора. В Художественном был обычай: старшие мастера брали нас, молодых, под свое покровительство. Повторяю, ни Лилина, ни Качалов, ни Книппер не работали в театральной школе, но именно они были особенно доступны и по-настоящему доброжелательны. Мне не забыть, как в день экзамена, когда я, не имея сил уйти домой, бродила вдоль длинного коридора театра, по лестнице неожиданно сбежала Ольга Леонардовна Книппер, обняла меня, передала две красивые розы и тихонько шепнула: «Поздравляю вас — вы приняты! Только, пожалуйста, никому ни слова!» Она специально ушла с экзамена, чтобы сказать мне, что я принята, чтобы обрадовать девушку, ей незнакомую, которую она никогда не видела, И, наконец, Константин Сергеевич Станиславский, обещавший моей матери взять меня под личную свою опеку и выполнивший это обещание, вплоть до того, что в гастрольных поездках в Петербург он селил меня в гостинице рядом с собой. В первую мою встречу со Станиславским (на экзамене он не присутствовал) произошел такой разговор. Увидев меня в раздевалке театра, он подозвал к себе, и, разглядывая внимательно прищуренными глазами, внезапно сказал:

— Скажите, вы могли бы уйти в монастырь?

— Н-нет… — ответила я растерянно.

— А ведь театр — тот же монастырь, — возразил К.С. — Если хотите быть актрисой, вам придется от многого отказаться…

Да, это совсем не шутка: «Искусство требует жертв!», оно не может жить без подвижников. Станиславский подтвердил эту мысль всей своей подвижнической жизнью, хотя порой он был очень труден и даже жесток. Особенно это сказалось в его последние годы. Он говорил: «Актер — глина, из глины надо лепить образ…»

— Когда я начинала свой путь, нам сплошь да рядом давали примеры высокого, творческого отношения к делу, но с нас и спрашивали много, не прощая ни малейшего отступления от нравственных норм Художественного театра. Долго привыкала к строгости Станиславского, Как увижу в зеркалах мхатовского фойе его высокую фигуру, убегала. Нас было всего двенадцать человек. Жили дружной семьей. Много работали и учились на репетициях и в массовых сценах. Массовка очень много дает молодому актеру. Именно здесь, где, казалось бы, теряется индивидуальность, нужно учиться сохранять ее и даже в массовой сцене уметь показать себя. Поймите меня правильно, я никого не поучаю. Вы заинтересовались моей работой актера, вы хотите знать, как я поняла свое жизненное кредо. Вот я вам и рассказываю. Возможно, что слишком подробно, но иначе я не умею.

Мы перешли в гостиную. На ступили сумерки. А.Г. зажгла свечи.

— Это только в честь вашего прихода. Ведь мы больше никогда не увидимся. Вас я знала совсем мальчиком, а теперь вам скоро пятьдесят: Как безжалостна жизнь! И порой, как безжалостна человеческая судьба! Как страшна одинокая старость. Никакие воспоминания о прошлом не в состоянии ее согреть.

Коонен ушла в себя. Пауза была долгой. Она думала о чем-то далеком… Затем снова оживилась.

— Мы всегда сидели в пятом ряду с тетрадками и записывали свои замечания по ходу репетиций. В спектакле «Горе от ума» Грибоедова у меня была скромная роль — дочь толстой дамы, но я все равно сидела на всех репетициях с неизменной тетрадкой. Только позже я смогла оценить ту огромную пользу, которую получала на таких, не отвлеченных, а живых, «лабораторных» занятиях. Константин Сергеевич все знал. И со щедростью подлинного таланта терпеливо учил нас, своих учеников. Когда репетировали «Горе от ума», он показывал, как надо мешать ложечкой кофе — легко и грациозно.

Без конца разучивали реверансы для сцены выхода Хлестовой, отделывали тончайшие детали, например, швейцар набрасывает шубку на плечи молоденькой девушки. Действие самое простое, но как его превратить в акт искусства? Станиславский двумя-тремя штрихами показывал, как изобразить при этом лукавую кокетку, двинуть плечом, скосить глаза. Для этого спектакля К.С. заставлял нас выучить что-нибудь на французском языке, чтобы в сцене, изображающей светское общество, стоял гул французского языка. Мы выучили несколько стихотворений и басен и друг другу читали их вполголоса — в зал же летели только обрывки французских фраз. Впечатление это производило незабываемое.

Я прошу А.Г. подробно рассказать о работе над образом Маши.

— На мою долю выпало великое счастье быть первой исполнительницей роли Маши в драме Л. Н. Толстого «Живой труп». Шел 1911 год, С большим нетерпением ожидали москвичи премьеру Художественного театра. Машу должна была играть О. Гзовская, но незадолго до премьеры она заболела. К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко решили пробовать меня на роль Маши.