Леонард Гендлин - Перебирая старые блокноты

В танце надо было передать жизнь человеческого духа. Лебедь и должен был сделать это. Каждый вечер Павлова отдавала его людям. Каждый следующий Лебедь возрождался таким же и немного иным. Проникая в миллионы душ, он словно вбирал в себя их отклик. Постепенно лирика окрашивалась трагизмом. Движения оставались неизменными — менялся их смысл. Все напряженнее становилась поступь нервных ног, резче обозначались контрастные повороты головы и тела. Руки-крылья поднимались, падали, вдруг приникали к груди, где теперь в белом оперении кроваво пылал рубин. На их поднятые кисти, на стрельчато сплетенные пальцы склонялось одухотворенное лицо…

«Гамаюн, птица вещая», — еще в прошлом веке, в феврале 1899 года, написал эти строки Александр Блок, ее ровесник, девятнадцатилетний студент, пожалуй, один из самых ярых поклонников Павловой.

Успех, которого она достигла исполнением этого танца, ее умение искусно изобразить благородную птицу необыкновенно пластичными, казалось, не требовавшими никакого усилия движениями рук, передать смертельную агонию лебедя, несомненно натолкнули руководителя Мариинского театра на мысль поручить Павловой роль Одетты-Одилии в «Лебедином озере». Вскоре после этого Павлова стала прима-балериной. Три года спустя, в 1909 году, она отметила десятилетие своей работы в Императорском театре исполнением главной роли в «Баядерке».

Во время «сезона» Анна Павлова ежедневно занималась по много часов, без поблажек, без пропусков. Как-то Павлова заметила, что прибавила несколько фунтов и в течение недели, в тяжелых шерстяных гетрах работала до тех пор, пока вес не стал нормальным. Во время занятий можно было любоваться ее безукоризненной техникой и труднейшими 64 фуэтте, которые она никогда не исполняла на сцене.

То, что она оказалась выше бесконечного ханжества и глупости, порожденных досужим вдохновением ее почитателей, свидетельствует о величии ее духа. Если бы цельная натура Анны Павловой оказалась в малейшей степени уязвимой и не устояла бы перед этой лавиной восхвалений, в результате неизменно пострадало бы ее искусство.

Во время одной из поездок Павловой по Европе ее увидел директор нью-йоркской «Метрополитен-Опера». Он немедленно ангажировал ее на месяц. Впервые Павлова появилась в Нью-Йорке в 1910 году. Здесь каждое движение ее ноги и взмах руки превращались в доллары. Но несмотря на то, что она зарабатывала в США огромные деньги, в ее поведении, как на сцене, так и вне ее, не было даже намека на вульгарность. В Америке многие знаменитые артисты позволяли, и по сей день позволяют, разумеется, за немалую мзду использовать свое имя для рекламы продуктов питания и патентованных лекарств. Павлову осаждали самыми соблазнительными предложениями подобного рода, но она ни разу не поддалась искушению. Ее агенты и импрессарио создавали ей популярность гораздо более достойными и в то же время весьма действенными способами.

Павлова всю свою жизнь избегала предавать гласности свои личные дела. Судя по имеющимся, правда, весьма скудным данным, можно не сомневаться, что у Павловой — натуры горячей и страстной — были увлечения, но она их никогда не афишировала. Для нее это было сугубо личное дело, ее святая святых. Всякие сплетни унизили бы ее в собственных глазах, и она хотела оставаться безупречной не только перед общественным мнением, но и перед самой собой. Она сказала однажды: «Артист должен отказаться от брака. И все-таки из уважения к моим английским друзьям я должна была выйти за Виктора Дандре замуж». Но если бы она так действительно думала, она бы объявила о своем замужестве сразу, а не спустя несколько лет. Даже артисты ее труппы, объехавшие с ней весь мир, удивились, когда узнали эту новость.

Ее высказывания редко отличались эмоциональностью. Дамские журналы того времени подхватывали каждое ее слово. Только один раз она разрешила себе высказаться о чувствах. Она сказала: «Подходящий муж для жены — это то же, что музыка для танца…»

В апреле 1910, через несколько месяцев после первого сезона в Нью-Йорке, состоялся ее дебют в Лондоне, в «Палас-театре», куда она была приглашена Альфредом Батом. «Мы договорились, что я буду платить ей 160 фунтов в неделю, — рассказывает Альфред Бат, — но в первый же вечер она произвела сенсацию. Это был успех, какого на моей памяти не имел ни один артист; скоро я стал платить ей 1200 фунтов в неделю».

В течение этого первого сезона в Лондоне только и было разговоров, что об Анне Павловой и Михаиле Мордкине [210]. Английская печать проявила живейший интерес к этой знаменитой паре; о них писали и в рубрике светских сплетен, и в хронике текущих событий. Вот типичная для тех дней выдержка из «Пэлмэл газет» от 23 июня 1910 года:

«Видели ли вы Павлову?» — Эта фраза стала употребляться чуть ли не вместо приветствия. Где бы ни встретились два лондонца — за обеденным столом или в клубе, — разговор неизменно заходит об Анне Павловой и Михаиле Мордкине — артистах русского балета. Такого искусства Лондон еще не видывал — оно стало настоящим культом. Люди ходят смотреть на их танцы снова и снова; они так изумительны, что их мало увидеть один раз. Подобно тому, как можно всю жизнь любоваться прекрасной картиной, без устали созерцать Венеру Милосскую, читать и перечитывать какой-нибудь шедевр литературы, так можно без конца смотреть на Анну Павлову и Михаила Мордкина. Желание познакомиться с их искусством привлекает в «Палас-театр» самых различных людей.

В «Палас-театре» и раньше выступали всемирно известные артисты, но это были сенсации сезона; на сей раз мы являемся свидетелями сенсации века. Вот почему каждый вечер к десяти часам к «Паласу-театру» подъезжают автомобили и кареты, из которых выходят важные дамы в роскошных туалетах, они готовы простоять несколько часов за креслами (билеты достать невозможно), лишь бы не пропустить это волшебное зрелище».

После первых гастролей Павловой в Америке, где она выступала вместе с Мордкиным и его женой Пожицкой, исполнявшей характерные партии в их программе, — гастролей, сопровождающихся огромным успехом, она решила создать свою собственную труппу.

Павлова считала, что балету нужно равняться на передовые отряды литературы и искусства, осваивая их опыт отображения жизни, — использовать их сюжеты, ситуации, образы, принципы ведения действия. Она совершенно заново формировала понятие балетмейстерского искусства, как творческой профессии. Художник танца, как и всякий другой, обязан изучать жизнь, знать природу искусств, создающих балет, уметь мыслить развитыми музыкально-хореографическими образами, постоянно обновляя их в соответствии с сюжетом, идейной концепцией, временем и местом действия, жанром, видом драматической экспрессии, характерами героев.