Владислав Лебедько - Хроники российской Саньясы. Том 4

Г:Поэтому я говорю, что это внешние атрибуты, по которым невозможно судить однозначно. Потому что это внутренний выбор — нормален я или нет. И как только я делаю этот выбор — для этого мне может хватить уголочка малюсенького, одного квадратного метра, где мне разрешили поспать две недели, — и этого может хватить кому-то. Но есть некая социальная норма, видимо, о ней ты говоришь — двенадцать квадратных метров на человека или пять. В каждой стране норма чуть-чуть варьируется, но она есть.

Когда я делаюсь нормальным, я могу приступить к сверхнормативному развитию. И только на четвертом шаге, на четвертой чакре — анахате происходит интеграция, и эти люди, о которых я начал сначала рассказывать, могут попасть в состояние собранности и интеграции, когда, собственно, и появляется человек, когда появляется ответственная личность, когда появляется возможность самоактуализации, потому что я сам тогда и появился, а до этого были какие-то разрозненные кусочки меня самого.

В:Тут можно хоть к Авессалому Подводному обратиться, который описывает это в своей «Повести о тонкой семерке», причем на анахате он описывает это еще как размытую ситуацию, когда появилась любовь, но она еще не оформлена. Она начинает оформляться уже на вишудхе, начинает происходить синтез различных форм. Здесь форма одна — ты музыкант. А на аджне ты уже и жнец, и на дуде игрец, и везде мастер. Полифонист. Ты уже интегрировал все, что только мог, и стал прозрачным.

Г:И если говорить о самоактуализации, она еще только начинает появляться на четверке.

В:Напомню, что это мы двигаемся к вопросу о том, «ведут» нас или мы сами идем и выбираем…

Г:Получилось, я захватил позицию «до» и «после». Ведут на двойке — на свадхистане.

В:И как ты прикажешь относиться к факту нашей с тобой сегодняшней встречи — «привели» тебя ко мне или ты сам пришел?

Г:Это ты выбираешь.

В:Я не выбирал тебя, честное слово, я не думал об этом.

Г:Не думал.

В:Мы созвонились, ты пришел, и я понял, что я возьму диктофон.

Г:Если ты не выбирал, то тебе достаточно легко это понять. Ты не выбирал.

Если ты не выбирал, а я здесь, значит, меня «привели». Но если я выбрал, я вспомнил в Владе, я хотел встретиться с Владом, то я пришел. Меня никто не выбирал. Это я выбрал. И тогда все выстраивается неким образом.

В:А можно синтегрировать все и сказать: так случилось?

Г:Сказать можем.

В:Нет, не просто сказать, а принять ответственность. Здесь мы соединим и то, что тебя привели, и то, что ты пришел, и то, что я выбрал, чтобы ты пришел, и то, что я ждал, и то, что я не ждал. Тут есть все…

Г:Конечно. Я говорил в начале нашего разговора, о термине, который не совсем правильно используют: доверие. В определенных случаях это слово неудобно использовать. Мне кажется, это такая же ситуация. Можно легко сказать, что так случилось. Но это будет означать, что, во-первых, мы сняли с себя ответственность, и говорим или с человеком номер один — муладхарным, человеком доминантным, с ним все время что-то случается, его с работы увольняют, приглашают куда-то, или с позиции номер семь — сахрасрары — тогда всё имеет место быть, можно все по-разному описывать. Тысячу способов описания. Но так случается. И этак случается. Если описывать с этих крайних позиций — это как позиция стороннего наблюдателя. И она для меня выглядит неконструктивной, потому что тогда я тут ни при чем. Но я же здесь! Я тогда начинаю упускать этот факт, что я, наблюдатель, нахожусь в этом же, и какова же тогда моя позиция? То есть, я как бы теряю тогда свою миссию, свою роль, если я выхожу на «так случилось». И мне удобнее не говорить, что так случилось. Здесь есть доля и моей ответственности. И каждый момент времени осознавать эту свою долю, отвечать за свой кусочек. Да, оркестр играет эту композицию. Это не случилось, что он так играет, потому что я один из них, и моя нота в нем есть.

В:Я сейчас хочу перейти здесь к идее режиссуры. Начну тоже с отдаленного примера. Вот мы берем позицию режиссера в каком-то этюде. Возьмем всем известное — сценку из братьев Вайнеров: «Место встречи изменить нельзя». Вот Шарапов спускается вниз в каморку, ведет за собой банду, смазанная дверь сбоку там — фотография девушки, сзади Промокашка, на выходе два мента стоят, Жеглов, грузовичок и так далее. По замыслу драматурга произойдет одно — «слова из песни не выкинешь». Шарапов зайдет в дверку, Промокашка будет кричать «Волки позорные!», петь «на черной скамье подсудимых». Левченко будет кричать: «Стой!», Жеглов будет стрелять, менты будут вязать бандитов… Все расписано, мы никуда от этого не денемся. Я имею в виду режиссера, который решил это снимать. И вот режиссер выбирает на роль Шарапова Конкина, Высоцкого на роль Жеглова, музыку эту напряженную… Хотя он может вполне, выбрать, например, Шона Коннери на роль Шарапова, с его идеалами агента 007, где он кричит конечно «Левченко стой!» — зачем лишний убитый человек, но в таком возгласе уже нет надсадного крика души. Восприниматься будет совершенно по-другому. Можно, для забавы, поставить на роль Шарапова Луиса де Фюнеса. И вот это «Левченко, стой!» мы не сможем уже без смеха смотреть, все это будет совершенно по-другому оформлено. И есть еще позиция расфокусированная. Сейчас поясню, что это такое. Мы можем подойти с точки зрения проблематики других героев. Здесь режиссер фильма показал проблематику конфликта Шарапова и Жеглова, души и долга. Режиссер может подойти с точки зрения трудного детства Промокашки и посмотреть на беду человека, который вовлекся в компанию бандитов. Этот самый эпизод показать как трагедию Промокашки. Трудное детство, гражданская война и так далее, в результате загубленная личность и все такое. Соответственно работа оператора — это наш угол зрения — будет сосредоточен уже на других деталях. Зритель будет воспринимать уже совершенно другую ситуацию…

Г.:Можно по-разному акцентировать.

В:Да. Все это, конечно противоречит класической режиссуре по Станиславскому, но я говорю о режиссуре восприятия. В зависимости от того, какую задачу мы ставим. Задача школы Станиславского — максимально следовать замыслу драматурга, поэтому здесь выбраны именно такие актеры. Для позиции расфокусированного наблюдателя — для него что те два мента, которые там стоят, что Промокашка, что Жеглов, что Левченко, который там лежит — все являются равнозначимыми центрами. То есть он не выделяет, что этому надо помогать, за Шарапова надо переживать больше, чем за Промокашку или за того мента, который там в эпизоде. Каждый — это жизнь. Да, я хотел подойти к первоначальной нашей теме, но мне не хватает нескольких слов, чтобы это связать это с тем, к чему вел ты…