Тим Бёртон - Тим Бёртон: Интервью: Беседы с Марком Солсбери

Когда отец заболел... Тут начинаешь себя подготавливать... Как я уже говорил, у меня не было особенно близких отношений с родителями, но когда он заболел, я попытался как-то восстановить былые связи. Я не дошел до той точки, которой достиг в конце «Крупной рыбы» персонаж, сыгранный Билли, но в моем случае все и не было изначально так плохо. Я добился некоторого прогресса. Часто размышлял при этом об отношениях между людьми, которые возникают, словно по волшебству, а потом как-то сходят на нет, примерно так, как показано в фильме. И еще я понял: сколько бы лет тебе ни было, отношения сына и родителей остаются неизменными, они не такие, как между другими людьми. Я никогда не относился к родителям, как ко всем прочим человеческим существам. Они твои родители, пока ты растешь, и если даже ты не слишком с ними близок, когда-нибудь начинаешь понимать, что их собственная жизнь идет своим чередом. Пусть тебе хоть сорок пять лет, ты все еще можешь ощущать себя бессловесным ребенком, оторванным от отца с матерью. А они словно проходят полный жизненный цикл — от детей до родителей, а потом вновь возвращаются в детское состояние. И ты тоже проходишь весь этот путь по кругу, только в своей жизни. Короче говоря, между детьми и родителями существует единственная в своем роде и очень крепкая связь.

Творчество должно быть процессом очищения. И когда я размышлял о своих отношениях с отцом, хорошо понимал: это не предмет для беседы с психотерапевтом. Мне доводилось проходить курс, но я никогда не говорил с врачом о своих родителях. Читая же сценарий Джона Огаста, думал: «Все именно так: это попытка выразить образами непередаваемое». Мне он очень понравился. Обычно я никогда не берусь за что-то подобное, если оно по-настоящему не зацепит меня. Это как рождение ребенка — подготовить себя к тем эмоциям, которые при этом испытываешь, совершенно невозможно. Сильнейшее, ка-кое-то первобытное потрясение — вот что тогда ощущаешь. Я не надеялся достичь подобного катарсиса, хотя и много думал о своих родителях. Поэтому замечательно, что сценарий меня удивил...

Книга Уоллеса — это скорее сборник коротких рассказов о приключениях Эдварда Блума, чем единое повествование, и Джону Огасту, потерявшему собственного отца совсем недавно, когда он впервые читал книгу в рукописи, прежде всего пришлось искать способ превращения этого собрания эпизодов в связный сценарий. Одной из его находок было использование нескольких разных рассказчиков, включая Эдварда и Уилла, что оказалось очень удачным для литературного произведения об искусстве рассказывать истории.

Может быть, этот прием здесь и не столь эффектен, как в «Расёмоне» [129] «Расёмон» — фильм 1951 года, принесший широкую международную известность японскому режиссеру Акире Куросаве, экранизация двух новелл Акутагавы Рюноскэ. В нем изложены четыре противоречивые версии одного и того же убийства. , но он придает фильму некий дух свободы, что мне очень нравится. Несмотря на все различия, в картине есть определенное сходство с «Эдом Вудом» — это не биография в классическом смысле, потому что у каждого несколько иной взгляд на происходящее. Именно этим мне понравилась книга «Кошмар исступления»: один человек что-то рассказывает, другой ему противоречит, и это создает ощущение подлинности. В Англии часто слышишь, как историки говорят, выступая на телевидении: «Генрих VIII сделал то-то и то-то», а меня так и подмывает спросить: «А тебе-то, черт возьми, откуда это известно?»

Книгу «Крупная рыба» я прочитал гораздо позже, чем сценарий, и не знаю, захотел бы я снимать фильм или нет, познакомься я с книгой раньше. В ней множество интересных мыслей, но отсутствует четкая форма, что, наверно, и позволило Джону не чувствовать себя так, словно перед ним Библия. У тебя есть право брать темы и превращать их в нечто иное, перекладывать другими выразительными средствами. Думаю, Джону хорошо удалось придать сюжету книги более четкую структуру, хотя она кажется мне несколько странной, мозаичной — один ее элемент влияет на другой, к тому же вначале она чересчур усложнена, а потом излишне упрощена. Но, думаю, во многом так и есть в человеческих отношениях подобного рода. И, как мне сдается, Джон вложил в эту историю гораздо больше, чем было в книге.

Обычно, когда имеешь дело с киностудией, нужно уметь описать фильм одной фразой, иначе ты не сможешь его снять, — так, во всяком случае, они считают. Было большой удачей, что сценарий нравился и мне и им. Никто не хотел ничего менять, несмотря на то, что фабула весьма замысловатая: она развертывается то в реальности, то в фантазии, один из актеров должен сыграть идеализированную версию старика в молодости, а двойное исполнение ролей Альбертом и Эваном, Джессикой и Элисон нарушает всякую последовательность изложения. В итоге все превращается в какую-то причудливую головоломку. И все-таки студия хотела это снимать — вот что мне казалось удивительным, тем более что в картине не участвовала ни одна модная кинозвезда, благодаря которой фильм можно было бы выгодно продать. Я безумно радовался, что в процессе работы не приходится перекраивать сценарий. Еще до начала съемок я сказал: «Эту вещичку трудно будет продать: что о ней ни скажешь, может создаться неверное впечатление». В ней нет того, что могло бы иметь успех на рынке. Что касается ведьм и великанов, то в других фильмах они больше впечатляют своими масштабами. А меня проект зачаровал в том числе и своей проблемностью.

Сценарий всегда требует каких-то небольших доработок, часто по бюджетным соображениям; так, была добавлена сцена рождения, весь большой эпизод на холме нам пришлось снимать с сотнями статистов. Кроме того, позднее появилась сцена с ванной: мы хотели, чтобы Альберт и Джессика в тот момент были бы только вдвоем. А сцена, когда Эван дерется в темноте, используя приемы каратэ, появилась в последнюю минуту: она привлекла нас своей дешевизной. Мы также добавили всякие мелкие детали, например механическую руку «Хэнди-матик», потому что по сценарию Эдвард продавал отвертки, а нам хотелось придумать нечто более приличествующее миру фантазий, в котором он живет. Некоторые из этих новых идей были воплощены буквально в день съемок, другие — за несколько дней заранее. Люди из отдела реквизита просто выходили из себя: им постоянно говорили: «Сделайте то-то и то-то, мы будем снимать через три дня». Впрочем, полагаю, и определенное удовольствие от этого они тоже получали: приходилось творить с ходу, а не планировать все на многие месяцы вперед...

Съемки фильма проходили главным образом в Монтгомери, штат Алабама, с января по май 2003 года. Здесь был спят, по существу, весь фильм, если не считать недели работы в Париже.