Карл Отто Конради - Гёте. Жизнь и творчество. Т. I. Половина жизни

Между прочим, Мерка тоже пригласили сотрудничать в журнале. Но, отвечая на призовое задание первого номера — «Как избавить от скуки незанятую часть общества?», он прислал статью, исполненную такой резкой критики, что ее просто не приняли (см. его «Сочинения», Франкфурт, 1968, с. 484–490).

Именно для Тифурта Гёте написал тогда водевиль под названием «Рыбачка», который сам же и поставил вечером 22 июля 1782 года на берегу Ильма как на естественной сцене под открытым небом. Когда действие подошло к определенному месту пьесы, кругом запылали факелы и костры, которые залили кусты, деревья и окрестные лужайки трепетной, неверной светотенью: как по волшебству, возникло настроение, присущее рембрандтовским картинам. Нечто подобное однажды Гёте уже проделал в веймарском парке, желая поразить Анну Амалию. «Собственно говоря, действие всей пьесы строилось в расчете на этот эффект», — заметил сам Гёте в сноске. Сюжет пьесы был незамысловат. Рыбачка Дортхен вновь ждет не дождется возвращения с рыбной ловли отца и жениха, которые к условленному часу домой не явились («Картошка, перекипев, уже разварилась, суп пригорел, я есть хочу и все не сажусь за еду, потому что думаю: вот-вот явятся, вот уже скоро»).

Чтобы заставить мужчин хоть разок поволноваться, она решается спрятаться, и «пусть все выглядит так, будто я в воду упала». Разрешается все по известной схеме: поиски, обретение, примирение, счастливый конец. Но вот каково начало пьесы:

«Под высокими ольховыми деревьями на берегу реки разбросаны рыбачьи хижины. Ночь, тишина.

На небольшом очаге горшки, вокруг развешаны сети, рыбацкие снасти. Дортхен хлопочет по хозяйству, поет:

Дортхен поет известную нам балладу о лесном царе. В ней говорится о том, как демоническая природная сила колдовскими чарами вмешивается в сферу человеческой жизни. Правда, отец, отправившийся в путь на коне поздним вечером, способен объяснить все с позиций разума — все то, что потаенно ощущает страдающее дитя у него на руках: нет, вовсе не лесной царь строит свои козни, то лишь белая полоска тумана, лишь ветер, свистнувший в ушах, седые ветлы. Но в результате никакие увещевания не помогают:

Гердер как раз перевел тогда одну датскую народную балладу, в которой царя эльфов («эллеркунге») превратил в лесного царя. Называлась она «Дочь лесного царя» (1778). Но что царь эльфов, что лесной царь — главное в том, что некие природные силы способны перевоплотиться в человеческое обличье, принять любую внешность, как это живо отражено в народной легенде. При исполнении своей баллады о лесном царе в начале пьесы Гёте смог использовать и подходящее природное окружение в тифуртском парке под открытым небом, на берегу Ильма: «Под высокими ольховыми деревьями […]» и т. д. Подобные баллады, в которых зловещая природа своими демоническими силами являет смертельную угрозу человеку, историки литературы называют «природно-магическими». Природа выступает здесь как еще не обузданная, не познанная сила. В ней могут встречаться примитивные существа и пытаться навязать свою власть. Здесь, в этом созданном фантазией мире, нашли себе последнее прибежище древние языческие верования. В балладе Гёте «Рыбак» (1778) («Бежит волна, шумит волна»), где русалка очаровывает рыбака и утягивает его за собой («К нему она, он к ней бежит… / И след навек пропал» [66] Перевод В. Жуковского. ), совращение предстает опоэтизированным: столь сильны чары, исходящие от этого первозданного существа.

Конечно, веймарский тайный советник фон Гёте, сведущий в горном деле и пристрастно изучающий явления природы, вовсе не верил, что подобные существа на самом деле встречаются на свете, так что нелепо навязывать школьникам представление, будто баллады «Рыбак» и «Лесной царь» свидетельствуют чуть ли не о языческом, полном слиянии с природой, о чем якобы можно судить, исходя из «облика характера» молодого Гёте. Это его поэтическая фантазия восприняла представления, жившие в народных легендах, это она перевоплощала в «рассказанное событие» представления о величии и мощи природы, вызывавшие упоительное и вместе с тем гнетущее благоговение.

Гёте и в Страсбурге, и вскоре после своего пребывания там сочинял баллады, иными словами, рифмованные повествования, в которых о разворачивающихся событиях рассказывается в стихотворной форме — драматически заостренно, немногословно, нередко с резкими переходами.

В то время повсюду большое впечатление произвело собрание древних народных баллад, изданное Перси под названием «Памятники старинной английской поэзии» (1765); Гердер стал собирать народные песни, собирал их и Гёте: из двенадцати песен в его рукописном собрании большинство — баллады. Вдохновленный ими, он и сам написал несколько коротких, складных, подводящих к драматической ситуации «повествовательных стихотворений», таких, как «Дикая роза», «Фиалка», «Тульский король», «Однажды парень дерзкий жил». В сочинениях же «классического» балладного года 1797 поэт не остался в рамках традиции народной песни, народной баллады и «природной магии», но использовал возможности этого особого вида лирики для повествовательного воплощения иных тем.

Когда Гёте, оглядываясь назад, высказывал недовольство своими творческими достижениями за первое веймарское десятилетие, он, вероятно, имел в виду то, что многие из начатых тогда вещей были либо не доведены до конца, либо же не отшлифованы до законченной формы. Ведь именно серьезные замыслы не удалось завершить в те годы из-за множества накапливавшихся повседневных дел, из-за разнообразных обстоятельств. Правда, «Ифигению» он смог закончить, и она была поставлена на сцене, однако свой первый, прозаический, вариант он еще до путешествия в Италию «нарезал на стихотворные строки» (как писал он Шарлотте фон Штейн 23 августа 1786 г.), которые, впрочем, его тоже не удовлетворили, пока наконец в Италии не получился удачный, окончательный вариант. Об «Эгмонте», «Тассо», «Эльпеноре» в дневнике отмечен лишь «день придумывания» (так написал он 30 марта 1780 г. о «Тассо»), или же там встречаются сведения о ходе работы над ними, но не больше.

Аналогичная судьба постигла и роман. Впервые его название появилось в дневниковой записи от 16 февраля 1777 года: «Диктовал в саду В. Мейстера». Лишь спустя пять лет он сообщил Кнебелю, что тот вскоре получит «первые три книги театрального призвания» (21 февраля 1782 г.). В ноябре 1785 года была завершена шестая книга, седьмую же он так и не закончил. И только в 1794 году он вновь энергично принялся за это романное произведение, однако «Театральное призвание Вильгельма Мейстера» превратилось в «Годы учения Вильгельма Мейстера», где театральный мир стал лишь одним из этапов школы жизни — среди остальных, через которые Вильгельм Мейстер тоже прошел. Итак, веймарский министр Гёте целых восемь лет, параллельно с делами службы, работал над романом, «герой» которого ощутил в себе «театральное призвание» и пожелал обрести свое счастье в качестве театрального драматурга и режиссера. До чего же велик контраст между этой работой и повседневными обязанностями веймарского государственного чиновника! Не означало ли это противоречие, что Гёте осознал (или хотя бы смутно догадывался), что в окружавших его условиях личность не в состоянии осуществиться, самовыразиться на государственном поприще, в административной сфере? И не говорит ли прекращение работы над «Театральным призванием», что поэт понял: при всей важности театра (и именно в связи с мыслями о немецком национальном театре) развитие Вильгельма Мейстера в его рамках оказалось бы куда меньше связано с деятельной жизнью, чем это предполагалось в шести написанных книгах, и дальнейшее пребывание в театральном мире так и не привело бы к «развязке», если Вильгельм должен был все же состояться как личность?