Карл Отто Конради - Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни

Размышления Гёте вливаются в многовековые раздумья об искусстве как мимесисе, подражании. Еще Аристотель усматривал в мимесисе сущность художественного творчества: в художнике показательным образом проявляется естественная склонность человека к подражанию. Позднее под мимесисом стали понимать подражание природе, и вполне естественно было, что к художественному мимесису предъявлялись разные требования в соответствии с различным пониманием природы и ее определяющих законов. Если, например, Готшед и другие видели в природе нечто упорядоченное, то, что можно постигнуть разумом, что не содержит ничего противоречащего, имеет свое достаточное основание и остается в пределах правдоподобия, то и в искусстве и поэзии тоже все должно было «выдерживать испытание разумом» и быть правдоподобным. Опера при этом, естественно, отвергалась, потому что она допускала массу несуразных и невероятных вещей («Опыт критической поэзии», 1730). Почти через 60 лет после Готшеда Гёте в своем диалоге «О правде и правдоподобии в искусстве» именно на примере оперы и ее декораций размышлял о неправдоподобном в искусстве, которое навязывается зрителю в театре. Но вместе с тем он, мягко убеждая, показывал «внутреннюю правдивость, проистекающую от завершенности произведения искусства» (10, 61), и разграничивал высшую правду о жизни, к выражению которой должен стремиться художник, и «натуральность», внешнее правдоподобие.

И разрушающая правила творческая воля гения, каким он виделся Гёте в юношеский период, понималась исключительно как мимесис, но здесь имелось в виду подражание непрерывно порождающей и созидающей силе самой природы. Это было не копирование самой природы, но творчество по образу природы. Там, где субъективное стремилось к свободному выражению, общеобязательные предписания и образец теряли свое значение. Теперь, в пору расцвета веймарской классики, конечной целью искусства провозглашалась красота, какой она была воплощена в творениях античных мастеров.

Споры вокруг прекрасного ведут свое происхождение с далекой древности; на протяжении истории одни представления сменялись другими, предпринимались поистине отчаянные, хотя и тщетные, попытки установить абсолютные законы красоты. Усилия Шиллера свидетельствуют об этом. Кант также не верил, что может быть найдено объективное понятие красоты. Винкельман, страстный проповедник греческого искусства, в котором он видел непревзойденный и абсолютный образец, рассматривал идею прекрасного как идеальный прообраз, от которого что-то проявлялось в античных шедеврах, и он осознавал трудность всеобщего и ясного объяснения красоты. Ибо наши знания, считал он, есть «представления в сравнении», в то время как «красота не может быть сравнима ни с чем более высоким». Идеал прекрасного существует в божественной, вневременной сфере, где царствует совершенство и где все единичное является частью гармонического целого: «Высшая красота в боге, и понятие о человеческой красоте становится тем совершеннее, чем более оно приближается в нашем представлении к высшему существу, которое воплощает понятие о единстве и неделимости и отделяет его в нашем сознании от материи» («История искусства древности», 1764, 4-я глава). Таким образом, красота представлялась Винкельману как некий воображаемый прообраз. Отличительные признаки красоты, которые выделял Винкельман, признавал и Гёте: соответствие различных частей целого, ясность и совершенство пропорций; но у Гёте представление о красоте было теснее связано с порядком, который он видел в природе. Уже в рецензии на книгу Карла Филиппа Морица «О пластическом подражании прекрасному», опубликованной в 1789 году в «Тойчер Меркур», он цитировал: «Всякая прекрасная целостность в искусстве есть малый отпечаток наивысшей красоты природы в целом». [40] Гёте И. В. Об искусстве. М., 1975, с. 89. В этом взгляде Гёте укреплялся с годами все сильнее, равным образом он отходил от критериев периода издания «Пропилей». Вот два афоризма из «Максим и рефлексий»: «Прекрасное — манифестация сокровенных законов природы; без его возникновения они навсегда остались бы сокрытыми» (10, 427); «Тот, кому природа приоткрывает свою тайну, испытывает непреодолимое стремление к самому достойному ее истолкованию — искусству». Если следовать этим максимам, то названные выше принципы красоты помогут меньше, чем размышления, в какой символической форме можно было бы наглядно представить «сокровенные законы красоты». Красота в понимании «веймарских друзей искусства» не означала приукрашивание или исключение не-прекрасного. В письме от 7 июля 1797 года Шиллер иронизировал над тем, как «новые аналитики своими усилиями выделить и представить в известной чистоте понятие прекрасного почти лишили его всякого содержания и превратили в пустой звук»; он обращал внимание на бессмысленные потуги в поэзии, «чтобы грубые, часто низкие и безобразные явления у Гомера и у трагиков согласовать с установившимися понятиями о прекрасном в искусстве греков» (Переписка, 292). Он даже был бы рад, как признавался в том же письме, если бы кто-нибудь отважился наконец «вывести из употребления понятие и даже слово «прекрасное»». И все-таки примат прекрасной формы не отвергался. В статье «О Лаокооне» Гёте изложил основные требования, которым должны отвечать «величайшие произведения искусства»: последние, писал он здесь, показывают нам «живые, высокоорганизованные натуры», «характеры», предметы «в спокойствии или в движении»; в раздельчике, носящем подзаголовок «Идеал», он требует от художника умения находить «момент величайшей выразительности» предмета, с тем чтобы «вознести его над ограниченной действительностью» и «в идеальном мире придать пропорции, границы, реальность и достоинство» (10, 49). Следующее качество высокохудожественного произведения, как его формулирует Гёте, — это «обаяние» — как выражение «чувственных законов красоты», а именно «порядка, ясности, симметрии, контраста и т. п.», благодаря чему предмет «становится прекрасным для глаза, а это и значит — обаятельным; и наконец, последнее условие, которому должно удовлетворять «величайшее произведение искусства», — это красота — как осуществление «закона внутренней духовной красоты»; она возникает из «пропорций», которыми художник, «призванный изображать и создавать прекрасное, умеет подчинить все, даже крайности». Таким образом, с помощью «пропорций» художник должен был смягчать и воздействие мучительного и безобразного и вносить в произведение то необходимое равновесие, благодаря которому не разрушалось целостное впечатление о предмете как о прекрасном.