Виктор Шкловский - Эйзенштейн

Мы создаем и будем создавать киноленты о судьбах людей. Но судьбы людей зависят от судеб стран. Они имеют, как говорил Толстой, роевое значение. Пчелиный рой имеет свою общую судьбу, ему нужны даже трутни, он весь живет единой жизнью, хотя каждая пчела отдельно и по-своему танцует – мы знаем теперь о танцах пчел, – показывая направление полета к цветам для своих товарищей. Не просто стадом, а новым образованием, новым строем, со своеобразным звуком, своеобразным скрежетом, электрическим зарядом идет стадо рыб.

Лента, показанная для отчета бухгалтерии, была прекрасной лентой будущего. В ней взаимоотношения были основаны на законах интеллектуального монтажа, смысловых узлов, единой темы изобилия. Она была прекрасна, как хорошая газета, в которой в разных сообщениях с мест, и в происшествиях, и в фельетонах, и в юбилеях, и в сообщениях о смертях зафиксирован день человечества, широкий день, широкие взаимоотношения как будто не знающих друг друга людей. Газета, если она вдохновенно составлена, – художественное произведение, оно преодолевает отчуждение людей друг от друга, помогает нам знать друг о друге, идти вместе.

Мы будем много раз в истории человечества возвращаться к первым кинолентам советского искусства. Мы вернемся и заново переживем удачи Эйзенштейна, Вертова, Пудовкина и многих товарищей, которых мы сейчас не помним, но которых мы видели, они вошли в наше сознание, в многоголосый хор разнонациональных кинолент.

Сергей Михайлович многократно осматривал то, что им было сделано, осознавая, в какие теоретические построения укладывается его практическая работа.

При последующем анализе моей книги мне придется иногда повторяться, как бы делая дубли. В творчестве Сергея Михайловича были самовозвращения, которые показывают органичность хода развития режиссера.

В 1929 году в виде послесловия к книге Н. Кауфмана «Японское кино» («Теакинопечать», Москва) Сергей Михайлович, опираясь на анализ восточного искусства, говорит о «беспереходной игре». В 1940 году Сергей Михайлович опять сделал пересмотр логики своего развития, написав статью «Монтаж 1938».

В этой статье обострено представление о монтажных стыках.

Сергей Михайлович говорит об уплотнении процесса восприятия; он приводит пример из творчества Толстого: «Когда Вронский смотрел на часы на балконе Карениных, он был так встревожен и занят своими мыслями, что видел стрелки на циферблате, но не мог понять, который час».

Пример взят из XXIV главы второй части «Анны Карениной».

Знак времени и время разъединились, но сохранилось ощущение непонятности этого явления. Мне кажется, что здесь возник процесс, который я анализировал в 1919 году или раньше, дав ему термин «остранение».

Иногда непонимание старого становится смертью старого.

Сам Толстой это пережил.

Свое ощущение он частично передал Анне Карениной.

Анна Каренина, взволнованная изменой Вронского, едет туда, куда ей не надо ехать, на станцию Обираловка, куда поехал в гости Вронский, и не может по дороге связать то, что она видит, и то, что значит ею увиденное. Ей все кажется странным, противоречивым, отвратительным, бессмысленным. Она присутствует при похоронах старого мира, чувствует запах трупа.

Сепаратор – это как бы часы, но часы не только вновь увиденные, но и вновь созданные.

Деревня видит новое, деревня ему не доверяет.

Марфа Лапкина присутствует при рождении нового мира.

Сцена у сепаратора – сцена анализа, снятая методом «беспереходной игры».

То новое, что видят крестьяне, – это созданное новое.

Функция «беспереходной игры» не та, которая применяется в традиционном японском и китайском театре.

Я сделаю еще одну оговорку: «Генеральная линия» выпущена под заголовком «Старое и новое». Это правильно, потому что то, что называлось генеральной линией, было изменено. Но путь Марфы Лапкиной остался. Он не опровергнут и не обесценен. Может быть, не надо было переделывать картину и судьбу Марфы Лапкиной дать как ее судьбу.

Искусство умеет дать частный случай так, что он ведет к общему. Общее немедленно снять, немедленно дать может научная лента; зафиксировать – документальная лента; но само искусство фиксирует определенное положение, давая его как переходное. Оно не может постоянно оставаться в сфере разрешенных вопросов, тем более что картины-романы переживают моменты своего создания и потом обогащаются восприятием самого зрителя.

Анализ сцены Эйзенштейна дан по «Потемкину», создана она по «Октябрю».

«Если само монтажное разрешение «пафоса» сцены у сепаратора в основном определялось за монтажным столом и в порядке возникших отсюда необходимых досъемок (фонтаны, титры возрастающих по размеру цифр и т. д.), то связь внутренней динамики самого построения этой сцены с соответствующими построениями в «Потемкине» видна хотя бы из того, что в самом сценарии «Старого и нового» именно в этом месте имеется прямая ссылка на… «Потемкина»!

В этой сцене ожидания капли сгустевшего молока из сепаратора так дословно и вписано: «Так ждал при встрече с адмиральской эскадрой броненосец «Потемкин»…

Больше того! В одном из первоначальных монтажных вариантов уже готового фильма в эту сцену в порядке пластической ассоциации даже был вклеен (!) соответствующий контратип фрагмента сцены «Потемкина», ожидающего встречи с эскадрой.

Этот фрагмент почти тут же поспешно был вырезан самой режиссурой ввиду крайней нелепости и неорганичности результата.

Такова обычно неизбежная судьба всех слишком подчеркнутых внешними средствами внутренних образных ассоциаций!» (т. 3 стр. 78).

Дальше Сергей Михайлович хочет дать сепарированию слишком точный смысл, как бы отрицая предыдущее свое высказывание о вреде подчеркивания внешними средствами внутренних образных ассоциаций:

«Больше того, я думаю, что выбор в качестве центрального эпизода именно этой сцены претворения судеб капли молока – вероятно, тоже чем-то не совсем случаен. Ведь как-никак, в этой капле молока, перескакивающей в новое качество капли сливок, как в капле… воды, как бы предметно отражалась судьба кучки разрозненно и разобщенно бытующих и хозяйствующих собственников-крестьян, как раз под впечатлением от сепаратора (этого представителя возможностей машинизированного сельского хозяйства) так же внезапно совершающих гигантский качественный скачок по линии форм общественного развития от единоличного хозяйствования к хозяйствованию коллективному, из «мужиков» становясь колхозниками» (т. 3, стр. 80).

Как же сделана эта сцена?

В ней участвует недоверчивый хор – в очень коротком куске внимательные лица людей и сама машина, причем сопло генераторов показывается четыре раза: первый раз с лицом Марфы Лапкипой, ждущей неудачи, и три раза самостоятельно. Недоверчивые лица крестьян, настороженно торжественная Марфа Лапкина, наливающая молоко в сепаратор, скептически смотрящая женщина надменна, углы ее рта разошлись. Несколько человек смотрят на сепаратор. Они ждут чуда или провала. Дальше идут два хода сепаратора: червячная передача – как бы раскрытие сущности быстроты сепаратора и блеск поверхности сепаратора во время быстрого вращения. Затем идут кадры сопла сепаратора, женщин, смотрящих с улыбкой, сверкание сепаратора, молочные фонтаны, кричащий старик, Марфа Лапкина в состоянии пафоса, и опять фонтаны молока, и отдельными кадрами «4», «38», «50», и, наконец, надпись: «членов артели».