Котэ Махарадзе - Репортаж без микрофона

Обсуждая этот вопрос, я не склонен представить вам артистов в этаком комплиментарном свете. Мол, все артисты такие эрудиты и интеллектуалы, сплошь и рядом превосходят режиссеров. Это далеко не так. Как сегодня помню, одному на редкость начитанному молодому артисту, только что принятому в театр, все говорили: «Ну и дурак же ты. С такой головой пошел в артисты!» Выходит, голова не так уж необходима артисту? Чушь какая-то. Хотя, принимая во внимание явно наметившийся крен в сторону превращения артиста в безропотного исполнителя воли режиссера, в своеобразную марионетку, возможно, и не чушь. Может, и вправду достаточно одной единственной извилины, да и то неглубокой, с не особенно четко обозначенными изгибами?

Что касается спортсменов, в частности футболистов, тут дела даже похуже. Журналистам и нам, комментаторам, как-то особенно полюбилась фраза, к которой мы часто прибегаем: «Такой-то футболист сыграл головой и с головой!», как бы подчеркивая, что если игра головой в футболе — дело обычное, то сыграть с головой, т. е. с умом, — редкое явление. Много хороших игроков помнит история футбола. А когда с сильными, тренированными, ловкими ногами есть еще ясная голова, неординарный ум, тогда и рождаются Ди Стефано, Пеле, Круифы, Бекенбауэры, Федотовы, Пайчадзе, Бобровы, Нетто, Блохины, Кипиани и другие.

Конечно же, не всякому спортсмену дано быть Геннадием Шатковым и дослужиться до высокого ранга ректора института, или Георгием Шхвацабая, бывшим легкоатлетом-рекордсменом, ставшим впоследствии академиком. Но, клянусь же, не надо всех мерить единой меркой и отказывать даже в той одной извилине, которую столь благосклонно выделили для артистов.

Каждый режиссер и каждый тренер работает как умеет и как ему хочется. Не позволю себе лезть с ненужными советами, поучать кого бы то ни было. Я просто подчеркиваю то, что приходилось видеть и чувствовать самому. Возможно, мои рассуждения легко уязвимы и опровергнуть их для кого-то и не составит большого труда. И тем не менее я твердо убежден, что режиссер заканчивается тогда, когда он решит, что театр у него в голове. Никогда не превратится артист в мрамор или глину, из которой скульптор лепит свои изваяния, иными словами, в безмолвную, холодную саму по себе ничего не выражающую фактуру, лишь в руках мастера становящейся теплой и выразительной. Утверждающим обратное режиссерам надо было стать живописцами, скульпторами, архитекторами, композиторами и сотворять чудо искусства на холсте, в бронзе, в камне, в мире звуков и мелодий. А если непременно режиссура — извольте овладеть искусством рисованного или кукольного фильма — вот вам и карты в руки — ставьте себе и людям на радость. Заставил же всех нас заплакать Дисней в своем поразительном «Бемби» и хохотать до упаду в бесконечной серии с Микки Маусом. А потому как режиссеру театра приходится работать не с холстом, камнем или абстрактной мелодией, а с живым человеком, тоже творцом, с которым он навсегда «скован одной цепью», вне зависимости от того, кто первичен и кто вторичен, они должны быть соавторами, сподвижниками, единомышленниками — другого не дано. Преступив эту черту, превзойдя свои полномочия, режиссер сам же, как скорпион, смертельно жалит себя.

В футболе все выглядит примерно так же. Когда у тренера затуманиваются мозги и успехи придают ему не уверенность, а самоуверенность и когда он решает, что футбол и команда у него в голове _ можно закрывать занавес. Нет, господа, футбол все-таки в ногах футболиста, а не в голове у вас. Потому он так и называется «фут» — «нога», «бол» — «мяч». В начале XX века в России именно так говорили и писали — «ножной мяч».

Легко работается и режиссерам, и тренерам в первые годы. Все сплочены, заряжены единым зарядом, единой верой и стремлением к единой цели. Все ново, все интересно, аж дух захватывает. Но со временем новизна постепенно переходит в обыденность, появляются скука, неудовлетворенность, озлобленность. Надо обладать железной волей и редкостным талантом, чтобы выстоять, преодолеть застой, мертвую точку, найти в себе силы изменить устаревшие методы работы и снова двинуться вперед. Большинству это не удается, и потому зачастую начинается режиссерско-тренерская чехарда. Несколько лет работы в театре или спорте, затем — смена декорации. Режиссеры и тренеры уходят в другие театры и команды, там их хватает на несколько сезонов. После завершения очередного периода они идут дальше.

Конечно же, есть противоположные примеры, когда творец находит силы и возможности изменить, обновить все на старом месте работы, почти с тем же составом. Но такие примеры редки. Людей, которые смело пересматривают пройденное, отвергают ими же в прошлом насажденное и находят новые методы, очень мало.

Не уставал искать новое Константин Сергеевич Станиславский. Уже создав свою «систему», он все время, до самой старости, был в поисках. Появлялись «сквозные действия», «сверхзадача», «зоны молчания», «действенные анализы» — и так без конца. Он знал: не жить театру малыми стимулами, легкими кислородными подушками — и извлекал кислород из природы, из жизни.

А пример Георгия Александровича Товстоногова? Сколько раз его «хоронили», предсказывая неизбежный тупик — и режиссеру, и БДТ в целом. Он же с бесовским азартом и присущим ему остервенением искал и находил новые пути развития театра. Когда же кулуарный шепот перерос в громкие заявления о том, что товстоноговская режиссура — это прекрасный, но все-таки вчерашний день театра, он выдал такую современную по тем временам «Историю лошади» по толстовскому «Холстомеру», что всех заставил по-новому отмерять расстояние между вчерашним, сегодняшним и завтрашним театром…

Напоследок еще раз вернусь к тому, с кого начал эту часть книги — к Давиду Кипиани, о котором уже создана довольно увесистая спортивная литература, снято два фильма, написано несколько стихотворений и загадочный уход которого стал притчей во языцех. В 18-летнем возрасте его отчислили из тбилисского «Динамо» мудрецы-селекционеры как бесперспективного; и вспомнили о нем, уже когда парню пошел 21-й год.

Вот об этой, порой незавидной, участи людей из категории «не такие, как все» хотелось рассказать в этой главе.

С 1948 года я участвую в московских гастролях грузинских театров: 22 года — с театром Руставели, а с 1972 года — с театром Марджанишвили. Играл Креонта в «Царе Эдипе» с Хорава и Закариадзе, в паре с Софи ко Чиаурели выступал в заглавной роли в марджановском «Уриэле Акоста», играл маркиза Позу в «Дон Карлосе», старого ревнивца Бартолуса в «Испанском священнике» и юного героя Андареза в «Бахтриони» по Важа Пшавела, в молодости играл Кассио в знаменитом «Отелло» руставелевцев с великим Хорава и многие другие роли. Хотелось, конечно, предстать перед москвичами и в более удачно сыгранных ролях, скажем, в роли начдива Киквидзе в одноименной пьесе, Матиаса Клаузена в «Перед заходом солнца» Гауптмана, грузинского Остапа Бендера — Квачи Квачантирадзе, шекспировского Петруччио, Хиггинса в «Пигмалионе» Бернарда Шоу, Барона Мюнхгаузена по Горину, Нарокова в «Талантах и поклонниках» и т. д. Но судьба складывалась иначе: и моя собственная, как актера, и судьба каждого спектакля, не менее сложная, чем человеческая…