Джузеппе Вальденго - Я пел с Тосканини

Нетрудно представить мой восторг, я буквально прыгала от радости, получив эту телеграмму, хотя до спектакля оставалось всего два дня. Я тотчас же ответила телеграфом: „Выезжаю немедленно“, — и вместе с отцом села в поезд. В спальном вагоне, перелистывая клавир „Фальстафа“ (я пела оперу в январе в „Ла Скала“ с Де Сабата), обнаружила, что не помню ни одной фразы. Мне показалось, я впервые в жизни вижу эти ноты. „Все погибло…“ — подумала я.

В девять часов утра мы прибыли в Зальцбург, на вокзале нас ожидала машина маэстро Тосканини, в которой находилась синьора Карла и другие люди, приехавшие встречать меня. Они посадили нас в машину и привезли прямо в театр, где уже началась репетиция. Первый мужской квартет был пройден, и я оказалась на сцене, не имея ни минуты отдыха. Прямо перед собой в оркестровой яме я впервые в жизни увидела маэстро Тосканини. На сцене не оказалось никакой мебели даже стула, на который можно было бы опереться. Не было и суфлера. Рука Тосканини взметнулась вверх, давая сигнал внимания. Я перекрестилась и начала петь. Когда закончился I акт, по пути в артистическую уборную, дрожа от страха, я встретила маэстро. Он сказал мне: „Очень рад, синьорина. Все хорошо, продолжайте так же“.

Мы отрепетировали всю оперу вполне благополучно. Я навсегда запомнила эту поднятую руку, она, казалось, предупреждала: осторожно, не ошибись! И рука эта уверенно вела меня. Когда последний раз опустился занавес на заключительном, четвертом спектакле, я зашла к Тосканини попрощаться и поблагодарить его: „Маэстро, — сказала я, — сегодняшний вечер мог бы завершить мою карьеру: я достигла величайшего из своих желаний и теперь могу успокоиться!“ Он возразил мне: „Синьорина, все прошло хорошо, можно отдыхать, однако я хочу вам заметить только одно: возможно, я ошибаюсь, но можно проверить по партитуре — каждый вечер в сцене с корзиной вместо cavolo (капуста) вы пели cavoli (множественное число)“. Маэстро взял ноты, и мы нашли нужную фразу. Он был прав: вместо da una mitraglia di torai di cavolo…я пела cavoli, и это слово не могло рифмоваться с trisavolo (прапрадед) в другом стихе. Тосканини был абсолютно точен даже в мелочах!

Если бы сейчас я стала сравнивать „Фальстафа“ Тосканини и Де Сабата, я оказалась бы в неловком положении, потому что оба исполнения были прекрасными. Де Сабата более нервный, сжатый, более порывистый; Тосканини уравновешенный, ровный, сосредоточенный. Больше всего меня поразила сцена III акта, когда я вспоминаю ее, у меня мороз проходит по коже. Я стояла за кулисами. В этот момент на сцене Квикли пропела: „Нанетта, что случилось, что случилось?“ Так вот здесь звучание оркестра, руководимого Тосканини, показалось мне каскадом жемчужин, падающих на серебряное блюдо».

В 1946 году в Эн-Би-Си в Нью-Йорке в честь 50-летия первой постановки «Богемы» Пуччини (ею маэстро дирижировал в Турине) опера была подготовлена для передачи по радио. Мими пела Личия Альбанезе:

«Он прошел сначала со мной одной всю партию. Это заняло два или три дня. Потом репетировал отдельно с Жаном Пирсом и, наконец, наши дуэты. Я посещала все репетиции, даже если не была занята, потому что всякий раз, присутствуя на занятиях, всегда чему-то училась…

Прежде всего он разучивал партии с отдельными певцами, потом квартеты и, наконец, ансамбли с хором. Много времени он уделял поискам выразительности, требуя волнения и страстности. Он говорил: „Вы должны придать смысл, выявить значение слов; произносите их ясно и выразительно, не усиливая звук голоса, соблюдайте линию в пении, иными словами, не затушевывайте красоту“. Это было большим уроком. Он повторял, что слова очень важны, потому что именно их смысл и выразительность волнуют публику.

Я уже много лет пела „Богему“ до встречи с Тосканини, но после занятий с ним я стала играть Мими более нежной, более изящной. И все это благодаря тонким оттенкам, которые так заботливо искал и на которых так настаивал Тосканини».

Лотте Леман, блиставшая в 30-х годах на сценах многих оперных театров мира, говорит, с каким волнением она пришла на репетицию к Тосканини в Нью-Йорке:

«Я встретилась с ним впервые в Нью-Йорке, когда он готовил одну из радиопрограмм. Незадолго до нашего знакомства он слышал меня в Вене, в „Арабелле“ Рихарда Штрауса. Никогда не забуду, как я пришла в гостиницу на репетицию. Надо было спеть большую арию из „Фиделио“ и первую арию Елизаветы из „Тангейзера“. Я уже была очень известной певицей, выступала в самых больших театрах мира, но в тот день боялась идти к Тосканини. Но кто из певцов не боялся его? Тосканини не терпел этого, он не мог понять, почему так происходит. Помню, он сказал властно: „Пойте!“ Репетиция длилась много времени и была очень утомительной из-за ужасного нервного напряжения. Не могу сказать, как прошел концерт, потому что я плохо сознавала все происходящее. Однако маэстро остался доволен.

Тосканини требовал, чтобы все занимающиеся музыкой были предельно собраны и не щадили себя. Олицетворение совершенства, он добивался совершенства и от всех нас: он требовал идеальной точности и одновременно полного проникновения в музыку».

Говоря об итальянском оперном театре конца прошлого века, мы уже обращали внимание на основные недостатки, с которыми трудно было бороться: оркестры, собранные на короткое время, случайный подбор хора, сложности в достижении необходимого художественного уровня в постановке спектакля (главным образом, костюмов и декораций). Правда, итальянская традиция, рожденная в XVI и XVII веках, была еще жива при постановке «больших» классических опер — с внушительными перспективами площадей, величественными залами, огромными волшебными садами и священными лесами и пр. Но времена изменились: на смену пышным постановочным операм пришли оперы веристские — обнаженные вершины гор вытеснили приглаженные сады, простые деревянные дома и шалаши возникли на месте роскошных дворцов. Правдоподобие сменило фантастику. В погоне за дорогостоящими великолепными голосами импресарио жертвовали зрелищностью. На декорации и костюмы денег не хватало, приходилось довольствоваться лишь общими намеками.

Как только Тосканини приезжал в какой-нибудь театр, он сразу же пытался ввести необходимые усовершенствования в постановку опер. Однако борьбы была трудной и упорной, так как он часто наталкивался не только на нежелание что-либо сделать, но и на финансовые трудности. Едва ему удалось организовать в «Скала» Независимое общество, создать условия, о которых он мечтал всю жизнь, Тосканини тотчас же начал преобразования. Глубокое знание театра, опыт и чутье помогли создавать спектакли, где музыка, декорации, костюмы, — все компоненты соединялись в одно художественное целое.