Джузеппе Вальденго - Я пел с Тосканини

Естественно, он не довольствовался только предварительными замечаниями — он сам следил за всей постановочной работой над спектаклем. Маэстро присутствовал даже на световых репетициях. Часами задерживаясь в театре, он настаивал на изменениях и улучшениях, которые считал необходимыми.

Возникла потребность в оперном режиссере. Именно со времени создания Независимого общества «Скала» такая фигура и появилась в итальянском оперном театре. Прежде в постановке спектакля принимали участие все понемногу: дирижер, хормейстер, машинист сцены. Тосканини всегда интересовался сценическим действием, игрой актеров, движением масс, но официально имя режиссера появилось на афише «Ла Скала» только в 1921 году. Первыми режиссерами были Вирк и Форцано. Однако, как мы уже отмечали, Тосканини продолжал осуществлять художественное руководство. Он был как бы главным режиссером — внимательным, точным, добивающимся целостности спектакля. Маэстро требовал, чтобы на сцене все отвечало намерениям композитора. Буря в «Риголетто»? Она должна быть в театре страшной по своей правдивости, почти настоящей, чтобы зрители в финале оперы леденели от уиюса. А в «Фальстафе» комичность Квикли подчеркивалась бы акцентами на определенных музыкальных фразах.

О первых своих опытах в «Ла Скала» рассказывает режиссер Джоаккино Форцано:

«Я познакомился с Тосканини в 1921 году, когда в „Ла Скала“ впервые ставился Триптих Пуччини (первая постановка Триптиха была в Риме, в театре „Костанци“; в то время театром руководили Вальтер Мокки и Эмма Карелли). Потом Триптих должен был идти в „Скала“. Меня пригласили его поставить, поскольку либретто опер „Сестра Анжелика“ и „Джанни Скикки“ 'принадлежали мне. Мне поручили и „Плащ“. На первой репетиции „Сестры Анжелики“ во время небольшого отдыха, который я дал хору, ко мне подошел портье: „Синьор Форцано, маэстро Тосканини хотел бы познакомиться с вами“. Я поздоровался с Тосканини, и он сказал мне: „Отлично, молодой человек, молодец, Форцано! Вы делаете как раз то, чего я добиваюсь в оперных спектаклях: вы хотите, чтобы хористки перестали быть хористками, а превращались бы в настоящих монахинь. Почему бы вам не остаться в „Скала“? Увидите, мы с вами поставим отличные спектакли“. Случилось так, что я действительно остался в „Скала“ с Тосканини. И в самом деле, мы ввели много нового, коренным образом изменив режиссуру в опере. Мы стремились верно раскрыть сюжет, его своеобразие, показать публике точное значение каждого события. Наши взгляды на режиссу ру совпадали: сохраняя все музыкальные эффекты, доводя их до совершенства, Тосканини старался внести жизненность и правду в оперу. Верное драматическое действие должно подчеркивать драму в музыке. Теперь уже невозможно было строить мизансцены по старинке: два ряда хористов по бокам площадки, а в центре — солисты. Оперный спектакль стал сюжетным, публика наконец могла разобраться в событиях, которые в ней происходили».

Николай Беиуа, один из лучших театральных художников, делится своими впечатлениями о встречах с Тосканини:

«Меня пригласил Тосканини в „Ла Скала“ в 1925 году. Его интересовало, как русский художник оформит „Хованщину“. Тогда русский стиль не был еще освоен декораторами „Ла Скала“, такими, как Ровешалли, Маркьоро, Сантони, а я родился в Петербурге; поэтому Тосканини без колебаний согласился на предложение режиссера Александра Санина поручить мне эту постановку. После первых же контактов с маэстро я понял, что оформление спектакля для него имело огромное значение. Сцена не была дополнением к музыке, она венчала оперу; декорации не рассматривались как нечто самостоятельное, они входили составной частью в явление искусства, имя которому спектакль. Для постановки „Хованщины“ по заказу „Ла Скала“ я еще в Париже сделал эскизы декораций, которые Санин привез в Милан показать Тосканини. Они ему очень понравились. С этого момента работа была поручена мне уже официально. Тосканини захотел, чтобы я подготовил и эскизы костюмов, а также бутафории, потому что, повторяю, он воспринимал спектакль как гармоничное целое. В ту пору в оперном театре было принято так: декоратор оформлял сцену, а костюмы и все остальное делал другой художник. Большая часть костюмов шилась тогда в „Скала“ по эскизам прекрасного художника Карамба. Он не возражал, чтобы для „Хованщины“ подготовил костюмы я. Должно быть, на этом спектакле впервые попытались объединить усилия декоратора и костюмеров, режиссера и дирижера. Тосканини очень внимательно следил и за техническими репетициями, например за установкой света.

Помню, когда я снова увидел маэстро в „Ла Скала“ в 1946 году, он выглядел поразительно молодо, был полон жизни, энергии и, как двадцать лет назад, увлечен какими-то идеями. Он всегда был готов высказать свое мнение — очень точное, очень острое. Директор „Ла Скала“ Гирингелли поручил мне подготовить декорации к „Отелло“ (думаю, с согласия Тосканини, поскольку поначалу предполагалось, что дирижировать оперой будет он). И тут маэстро дал мне необычайно ценные советы, которые я применил на практике. Одно из самых интересных предложений Тосканини: в III акте „Отелло“ разделить сцену на две половины, чтобы выпуклее подать первую ее часть — камерную, во время которой происходят знаменитые драматические события с платком между Отелло, Кассио, Яго и Дездемоной; маэстро посоветовал мне сделать сцену мрачной, ограничить ее в масштабах и поставить четыре широкие колонны — это поможет найти наиболее интересные мизансцены для четырех основных героев оперы.

Действительно, Тосканини видел в каждом эпизоде не только его внутренний смысл, но стремился как можно выгоднее передать действие внешне, в оформлении. По совету Тосканини, эта же сцена должна трансформироваться в огромный зал для торжественных приемов. Сменить декорации надо было за семь секунд, то есть за то время, пока за кулисами звучит труба, оповещая о прибытии послов и начале празднества.

Оперой „Отелло“, как известно, дирижировал в 1946 году не Тосканини, а Де Сабата. Во время перемены декораций свет гасился даже в оркестре, чтобы зрители при абсолютной темноте в зале не смогли бы обнаружить секрет быстрого превращения: мрачная, тесная сцена внезапно становилась огромной — все пространство сценической коробки занимала грандиозная декорация — сверкающая позолотой мозаика, создавался эффект, который предвидел Тосканини».

Профессор Аугусто Росси, много лет игравший в оркестре «Ла Скала», показывает, как Тосканини добивался желаемых результатов:

«Маэстро непременно хотел держать под своим контролем все, каждую мелочь, даже самую незначительную. „Музыку слушают, — повторял он, — а на сцену смотрят“. Он вмешивался в режиссуру, показывая певцам, как они должны играть. Помню, например, как он прыгал по сцене, показывая исполнителю Отелло его поведение после убийства Дездемоны. Тосканини и режиссера ставил в строгие рамки. В связи с этим вспоминается один эпизод. Не могу сейчас назвать, в какой опере, маэстро в определенном месте подозвал Форцано и сказал ему: „Давай договоримся, Форцано, мне это движение нужно… на этой вот фразе“. — „Хорошо, маэстро“, — проговорил режиссер. — „Смотри, Форцано, хоть ты и тосканец, но помни, что я Тосканини, — не вздумай обманывать меня и делай то, что я тебе сказал“».