Геннадий Барабтарло - Сочинение Набокова

Здесь нужно заметить, что наиболее поразительное отличие случайного читателя Набокова, хотя бы и интеллигентного, прочитавшего много других хороших книг, от бывалого естествоиспытателя именно произведений Набокова, многажды исходившего их тропы взад и вперед, состоит прежде всего в том, что тонкие оттенки смысла не дадутся первому. Какая этому причина? Та, что для проникновения в вышние отделы его повествовательной стратегии нужно во всяком случае прочитать его роман много раз в обоих направлениях, с каждым новым поворотом подымаясь на новую высоту и двигаясь к труднодоступной вершине как бы по траверсу. Сопротивление и затруднения, которые приходится испытать и преодолеть при этом восхождении, весьма разнообразны, от нижних лексических («ольял»? «лоден»? «тычь»?») до композиционных (например, замкнутые построения, где выход из книги приводит обратно ко входу: «Защита Лужина», «Дар», «Пнин» и множество других) и далее к созерцательным высотам метафизического плана. Раньше или позже, в зависимости от личного дарования и сноровки такого следопыта-перечитывателя, он, оглянувшись, непременно заметит ненавязчивое повторение характерных черт, картин и положений, образующих — если разглядывать сцену действия с возвышенно-удаленной точки — правильный рисунок тематических линий. И вот как раз этот осмысленный, сложный, и в высшей степени функциональный узор (тут разумеются его художественные, а сверх того и метафизические изводы и возможности) и есть, на наш взгляд, главная, от всех других писателей отличная, особенность произведений Набокова. Жизнь, говорит один из самых умных его героев своей возлюбленной на прощанье, есть «громадная гармония. Я понял. Но, видишь ли, — лепная прихоть фризы на портике нам иногда мешает заметить стройность общую…». То же можно сказать о лепке его фразы.

Эта глава имеет в предмете тему Набоковскихтем, причем я намерен выделить в них и соположить несколько крупных видов, на нескольких примерах, в частности на «Весне в Фиальте» и «Защите Лужина». Во втором се отделе я беру для развернутой иллюстрации одно из самых ранних произведений, сравнительно недавно появившееся на свет, и показываю на его примере, как удивительно рано установились эти тематические виды и как на удивление долго они оставались в употреблении у Набокова.

Но нужно вперед определить объем понятия «темы» применительно к Набокову. В области этого рода терминологии, заимствованной у музыкантов, царит страшный ералаш, и лучшее, по-моему, т. е. наиболее отчетливое, определение можно найти во второй главе солидной книги Ричарда Левина [130] Richard Levin. New Readings vs. Old Plays [Старые пьесы в новом чтении]. Chicago, 1979. . Он различает два основных определения: одно относится к изучению тем, которые «очерчивают в одном взятом произведении, а то и в нескольких, повторения разнообразных мотивов или концепций, прямо высказанных персонажем, или обнаруживаемых в действии, или в положении, или в описании, или в символике, или в иной какой составляющей» [131] Ibid. 11 и след. . Левин тут видит лишь табельный перечень, который может быть весьма полезен, но имеет тот досадный для серьезного изеледователя недостаток, что допускает любое количество толкований, не предпочитая и даже не ограничивая ни одного из них. Другое, на его (и на мой) взгляд, более удобное тематическое чтение предполагает «приближение к истолкованию», т. е. пытается сортировать повторы и выбрать среди них «действительную тему изследуемого сочинения». Такой подход позволяет читателю толковать произведение художественной словесности «как предмет или выражение некоей отвлеченной идеи, которая таким образом сообщает этому произведению целостность и смысл». Конец этой фразы представляется мне особенно хрупким в своей ригористической простоте. Кто может с несомненностью назвать «основную идею» какого угодно романа Набокова? Кроме того, можно с осторожной уверенностью сказать, что в его случае родовое различие между «безыдейными» и «идейными» темами неявно, потому что пространство его вымысла как бы заранее основательно распаханно, промерено, размечено и всячески упорядочено создателем этого вымысла, и оттого всякую повторяемость события или положения, всякий рецидив явления, каждый новый случай deja vu следует понимать как тематическую и, стало быть, задуманную функцию этого пространства. Набоков называл всякое такое нарочное, напоминательное повторение «темой», все равно в применении ли к собственным или чужим сочинениям. И хотя сам он в определении часто смешивал понятия мотива и темы, нам нужно здесь договориться, что в самом простом смысле мотив есть повторение повествовательного элемента (образа или положения), а поступательное развитие такого мотива образует тему. Можно в таком случае сказать, что тема есть результат накопительного движения родственных образов внутри произведения, на всем его протяжении или на ограниченном пространстве (например, главы) [132] См., напр., его ЛЛ, 1980, 91, 139, 283. .

Брайан Бойд, который вот уже пятнадцать лет, неторопливо, по главке в полгода, публикует подробное толкование «Ады», насчитывает около трехсот тем в своем рабочем реестре. Он их называет «мотивами» (заметьте коренное происхождение этого слова, которое нам вскоре понадобится). Вот примеры их на двух всего страницах романа: поколения , санатория, цветы, черный и даже экс - и транс - [133] НБ, 39 (1997), 52–55. . Как будто мы здесь имеем дело с перечнем «тем» в первом определении Левина. Однако это не так, потому что в зрелых сочинениях Набокова такого рода повторения суть настоящие и мощные конденсаторы, проводящие тематический разряд или на ограниченном местном пространстве (части или главы книги), или на всем протяжении романа по подводным или подземным линиям, которые через известные промежутки появляются на поверхности. Более того, эти многочисленные тематические провода обычно переплетаются или связываются в сложные фигуры, анфемионы. Вот отчего читатель, упустивший два-три тематических узла, рискует нарушить всю цепь; впрочем, надо и то сказать, что Набоков довольно часто дублирует проводку в особенно важных случаях.

Как бы ни было справедливо сказанное выше, или сколь бы часто и разнообразно ни повторялись в печати эти и сходные с ними предположения, возможно посмотреть надело решительно другим взглядом, несколько сощурившись, так сказать, — с тем, чтобы уплотнить количество действительно задуманных, «идейных» тем в произведениях Набокова до весьма небольшого числа.

Если мысленно пробежать всё написанное им на обоих языках в порядке хронологическом, то можно заметить постепенный переход от пестрого, чрезкрайнего, всеядного изобилия «тем» (в первом левинском смысле) к более целесообразному и сосредоточенному подбору «формирующих тем», между которыми иные делаются постоянными и даже навязчивыми. Сферическое «око» его ранних опытов — широко раскрытое, всевидящее, немигающее (хотя иногда и подмигивающее), неусыпное, ненасытное — к концу двадцатых годов делается гораздо разборчивее, зорче и иногда слезится вовсе не от пыли. Нити, соединяющие тематические точки, образуют всё более замысловатые сети, и самая эта замысловатость приобретает всё больше смысла по мере того как искусство Набокова набирает силу. Очень скоро настоящий его читатель (разумею тут не случайного гостя той или другой книги, но такого, который навещает всех их через известные промежутки времени) замечает, что иные темы у него кочуют из книги в книгу, развиваясь по мере развития взглядов, убеждений, предпочтений и верований автора. Этот редкий читатель может достичь, — затратив немалые, но доставляющие большое удовольствие усилия, — той возвышенной обзорной точки, с которой романы Набокова, знаменитые изящной крепостью постройки, словно бы сливаются в одну огромную композицию, в которой соединительные линии тем сначала тянутся между соседними сочинениями, затем перебрасываются на целые группы книг, и наконец можно уже разглядывать весь комплекс художественных трудов Набокова на двух языках на одном просторном поле, поделенном на доли, но орошаемом одной и той же системою главных тем.