Сергей Образцов - Моя профессия

Теперь представьте себе, что этому же москвичу я скажу: «Поезд метро от Парка культуры идет в Сокольники». Он мне ответит: «Это я и без вас знаю». Что же произошло в этом случае? То, что все знаемые им аксиомы я поставил в знаемую же комбинацию. Информация оказалась бессмысленной, как ставшая уже трафаретной фраза: «Волга впадает в Каспийское море».

А теперь представьте, что я скажу тому же собеседнику: «Вы знаете, Тютькин развелся с Фунтиковой». Он спросит: «А кто это Тютькин?» – «Один знакомый художник». – «А кто Фунтикова?» – «Она скульптор». Мой собеседник просто не поймет, зачем я это ему сказал. Основные реалии для него абсолютно неаксиомны, и комбинация их ничего для него не раскрывает. Разговор не состоялся. Он просто бессмыслен.

Как это ни странно, но все три примера – это модели разговора средствами искусства. Там ведь тоже разговор. И тоже рассчитанный на понимание. Ибо если создатель произведения искусства на это не рассчитывает, то тогда это похоже на мой разговор с финном на русском языке.

Позиция режиссера спектакля тем более ответственна, что спектакль – это произведение искусства, протекающее во времени. Его нет, пока он не начался, и его нет, как только он кончился. Это не книга, в которой непонятную фразу можно перечитать и два и три раза и в конце концов понять. У зрителя «перечитывать» времени нет, его восприятие единовременно с действием. Понимаемость должна быть ежесекундной. Не понял, задумался, и что-то происшедшее пропустил. Не догонишь. Кажется, Дисней сказал: «Зрителю думать некогда». Очень точная фраза. Думать он будет потом, дома. И чем больше думать, тем, значит, лучше был спектакль. А на спектакле пусть впитывает, переживает, волнуется и наслаждается, а если у него оказалось время для того, чтобы развернуть конфетку, или сказать жене: «Фу, как жарко!», или просто откинуться на спинку кресла, значит, что-то либо в спектакле не так, либо зритель не тот.

Талант оратора – это умение говорить языком слушателей, апеллируя к их знаниям, их понятиям, их чувствам. Только в этом случае можно сказать слушателям что-то новое, интересное или мобилизующее. Если оратор в доказательство какой-либо новой идеи приводит примеры никому не известные, если аксиомное для него не аксиомно для слушателей, сколько ни комбинируй такие примеры, доказательны эти комбинации и сопоставления не будут. Умение говорить языком слушателя – основное свойство настоящего оратора.

Умение говорить языком зрителя – это одно из основных свойств, которым должен обладать режиссер. Нужно уважать зрителя, а не зазнаваться, «пусть, мол, зритель подрастет до меня», до моих новаций. На спектакле зрителю расти тоже некогда. На спектакле он должен жить этим спектаклем. Быть внутри него. Все понимая, все ощущая, сопереживая.

Представьте себе, что какой-то режиссер ставит детский спектакль и что действие происходит в Париже. И вот для наиболее ясного и лаконичного обозначения места действия режиссер этот укрепил на портале химеру. Друзья режиссера, и особенно жена, похвалили. Прямо-таки гениально: одной маленькой деталью сразу обозначен Париж. Не гениальность это, а гениальничанье, зазнайство. Не знают семилетние дети, что существует собор Парижской богоматери и что на углах его крыши дождевые сливы сделаны в виде химер. Не знают они этого и не обязаны знать. Пусть режиссер ищет другие признаки Парижа, другую деталь, другую аксиому. Пусть ищет. Ставить спектакль для детей не так-то легко. Для этого надо прежде всего знать детей, знать круг их знаний, их аксиомы, их ассоциации.

Я где-то читал, будто Чингисхан об одном из своих полководцев сказал: «Он так силен, что может поднять лошадь; так вынослив, что десять дней может и не пить и не есть; так храбр, что один может справиться с тысячью, и думает, что его солдаты могут то же самое, а потому в полководцы не годится».

Этого полководца я могу сравнить с неким умозрительным режиссером. Он так образован, что может считаться энциклопедистом, он так изучил эпоху и быт персонажей своего будущего спектакля, что может ответить на любой вопрос знатока архитектуры, костюма, обычаев, и думает, что все его зрители знают то же самое, – а потому в режиссеры не годится. Он не сумеет говорить языком зрителя.

Естественно, что под языком я подразумеваю не только слова или фразы, а весь жизненный опыт зрителя, его ощущения, его ассоциации. Того зрителя, кому режиссер адресует свой спектакль. Язык искусства, язык спектакля – это и цвет, и звук, и все жизненные реалии.

Список зрительских аксиом составить невозможно. Не хватит книги. Но умение отбирать эти знаемые зрителями аксиомы, ставить их в новую, не знаемую зрителями комбинацию – это и есть искусство драматурга, искусство режиссера. Нежелание с этим считаться – это либо зазнайство, либо бездарность.

В шедшем у нас спектакле «Ночь перед рождеством» по Гоголю была сцена свидания Черта с Солохой. Солоха по совместительству ведьма и влетает в хату, как и полагается ведьме, на помеле через трубу. Следом за ней из той же печки вылезает Черт. Он молодой, так сказать, чертенок. Как и некоторые другие персонажи, он любовник Солохи. Она пошла за варениками в другую комнату. Черт ее ждет. Солоха возвращается, но их любовной встрече мешает стук в дверь. Вот и все содержание эпизода.

Опять-таки можно ограничиться чисто текстовым обменом любезностями, и таким образом взаимоотношения будут раскрыты словами, а чертячье происхождение возлюбленного – наличием рогов и хвоста. Артист Семен Соломонович Самодур, игравший Черта, сумел показать все это чисто физическим действием, совсем не противореча тексту, показать так неожиданно и так доказательно, как я, постановщик этого спектакля, даже и не предполагал. Во-первых, Черт, вскочив в хату, стал греться у печной стенки, прижимаясь к ней то ладошками, то спиной, почти обжигаясь (это было понятно, потому что прижаться он мог только на долю секунды), с характерным звуком, который всякий человек издает, если ему горячо, он отскакивал и потом вновь прижимался. Сразу становилось ясно, что прилетел Черт с мороза, с лютого рождественского мороза, и что «он хоть и черт, но все-таки человек. Мерзнет, как мы с вами». Отогревшись, он садился на грядку ширмы и начинал грызть свою лохматую ляжку, как делает это всякая собачонка. И тогда становилось ясно, что он хоть и человек, но все-таки черт.

Солоха подносила ему рюмку горилки. Черт в восторге нюхал ее, потом, как собачонка, лакал сверху, потом с решительным «Эх» хватал рюмку обеими руками (одной кукла сделать это не может) и опрокидывал прямо в рот, как заправский пьяница, – как человек. По-человечески опьянев, он начинал вертеться вокруг Солохи, по-собачьи восторженно виляя хвостом. Вот из таких двух прямо противоположных, но абсолютно аксиомных характеристик поведения человека и собаки создал актер удивительный образ Черта – одну из лучших своих ролей.