Федерико Феллини - Я вспоминаю...

Были, разумеется, и ограничения. Меня поставили в известность, что в фильме должен преобладать крупный план; фильм не должен идти дольше восьмидесяти минут; в фильме не должно быть обнаженной натуры. Что еще, спрашивается, нужно знать режиссеру?

Перспективная аудитория художника на телевидении сводится к одному или нескольким людям, чьи глаза устремлены на экран. Их реакция не столь предсказуема, как обобщенная, обусловленная аурой затемненного зала реакция зрителей кинотеатра. Поэтому телефильм сродни скорее одностороннему разговору, нежели речи, с которой выступаешь перед зрительным залом.

Как бы то ни было, в моем случае решимость работать для малого экрана была сильнее моральных, технических или художественных ограничений. Ранее мне довелось сделать два телефильма: «Дневник режиссера» и «Клоуны», и каждый раз это значило вступить в мир бессвязных, прерывистых образов. Вновь окунуться в пестрый калейдоскоп разноцветных картинок, какими телевидение переполняет наши умы каждую секунду дня и ночи, — о, на это было нелегко согласиться! Телевидение коварно искушает нас, стирая все приметы реального, как бы предлагая нам адаптироваться к мнимому, альтернативному, искусственному миру. Хуже того: нас снедает желание приспособиться к этому миру, приняв его за реальный. Телевидение и телеаудитория кажутся мне парой зеркал, поставленных одно против другого; в обоих маячит отображение бесконечной, однообразной бездны. Верим мы тому, что видим, или видим то, чему верим — вот вопрос, который мы принуждены вновь и вновь задавать себе.

Любопытно, к каким бы ухищрениям мне пришлось прибегать, дабы объяснить феномен телевидения страннику во времени, прибывшему из прошлого. Боюсь, от такой дипломатической миссии я предпочел бы отказаться.

Ахиллесова пята телевидения — не посредничество, а посредственность. Само изобретение великолепно, потенциал его безграничен, но способ эксплуатации чудовищен. Я взялся за этот проект в убеждении, что хуже того, что делается вокруг, сработать невозможно. Кроме того, мой внутренний голос твердил мне: «Это может быть небезынтересно». В итоге все оказалось куда менее страшно, чем Дантов «Ад». Работать над «Репетицией оркестра» во многих отношениях было легче, чем над другими фильмами. На телевидении в моем распоряжении был куда более динамичный, легче управляемый и не столь гигантский производственный механизм, как в кино.

Как ни странно, работая на телевидении, я меньше ощущал отягощающее бремя ответственности. А благодаря этому мог видеть проект насквозь — причем на удивление свежим и непосредственным взглядом. В довершение всего, сами ограничения, налагаемые телевизионными технологиями, сослужили мне добрую службу: я был в силах гораздо лучше, чем в любом из моих киношных проектов, представить себе все произведение — с первого кадра до последнего. В остальном же не могу сказать, что делал что-либо иначе, нежели раньше или позже. Проще говоря, постоянно имея в виду указанные ограничения и мизерность бюджета, я делал свое дело: рассказывал историю. То есть следовал своему естественному тяготению к чудесному, преувеличенному, фантастичному и, как всегда, воплощал то, что представлялось тревожащим или таинственным видением жизни.

Работа началась с разговора с оркестрантами в моем любимом ресторане «Чезарина»; хотя бы поэтому все предприятие нельзя было счесть полной неудачей. Пусть даже эта встреча не даст мне слишком много духовной пищи, на земную грех сетовать. Как выяснилось, самое ценное, что привнесли в наше общение музыканты, — то, как они просветили меня по части подтрунивания друг над другом в процессе работы. Тру-Дясь каждый у своего пульта, — они ощущают потребность в Разрядке; иначе лежащего на их плечах груза просто не вы-Держать. Мало что из их заразительных шуток и фокусов мне Удалось перенести на экран, но от одного я все же не смог Удержаться: я имею в виду фокус с презервативом, всунутым в Раструб трубы и раздувающимся, как детский шарик.

Для «Репетиции оркестра» мне пришлось попросить Нино Роту написать музыку заблаговременно; как правило, я этого не делаю, но в сложившихся обстоятельствах это было неизбежно. Я также попросил его написать грамотную, но не слишком оригинальную партитуру — и он, как всегда, прекрасно понял, что мне требуется. Само собой, я не говорил ему: «Напиши, дескать, что Бог на душу положит», — но в этом фильме музыка не более чем предмет реквизита. Она — как то пианино, что Лаурел и Харди без устали тащат вверх по длинному лестничному пролету. Сцена из числа тех, какую ни в одном фильме не забудешь.

Как раз в то время, когда я собирался снимать «Репетицию оркестра», в окружающем мире произошло нечто кошмарное: доморощенные «красные бригады» похитили и убили Альдо Моро, премьер-министра и моего знакомого. Терроризм — из области той неприемлемой, немыслимой реальности, постичь которую я неспособен. Раздумывая о нем, теряешься в догадках. Как можно застрелить кого-то, кого не знаешь, а затем с сознанием содеянного провести остаток земного срока? Что за бесы в тебя вселяются? В военное время подавляющим большинством людей овладевает коллективное безумие. На меня самого смутно повлияло мое мимолетное знакомство с войной. И вот «война» из обычного слова претворилась в реальность — в то, что не просто выговариваешь языком, а ощущаешь всем нутром.

«Как это могло случиться, маэстро?» — спрашивает пожилой музыкант дирижера. Тот отвечает: «Мы просто не обратили внимания». Вот вывод из гибели Альдо Моро от рук террористов.

Помню, как-то раз бригада рабочих снимала с тротуара асфальтовое покрытие. Под ним взору представала земля — точно такая же, по которой ступаешь где-нибудь в джунглях. Неужели защитный слой нашей цивилизации так же тонок? Неужели под черепом современного цивилизованного человека живут те же примитивные инстинкты, грозящие при малейшей возможности повернуть вспять историю человеческого сообщества? Эти мрачные мысли клубились в моем мозгу* когда я задумывал мою короткую документальную ленту. И лишь когда она была завершена, я понял, в какой огромной мере окрасили они мое мироощущение и мой фильм. Вообще, работая над той или иной картиной, я предпочитаю максимально дистанцироваться от потока новостей и от других людей. Повтор одного и того же удручающего события по телевизору создает ощущение, что оно происходит вновь и вновь и конца ему не видно. Мои настроения пронизывают атмосферу моих фильмов, настроения же других могут повлиять на мои собственные. Я часто недоумеваю, как летчику или хирургу — человеку, в чьих руках жизнь пассажиров или пациентов, — удается дистанцироваться от осуждающих ухмылок или угрюмого ворчания окружающих.