Федерико Феллини - Я вспоминаю...

Один из моих пунктиков — никогда не смотреть своих фильмов после того, как они закончены. И вот почему: для меня каждый фильм — нечто вроде любовной связи, а встречи с бывшими любовницами чреваты неловкостью, подчас даже опасностью. В итоге могу рассказать вам о «Репетиции оркестра» лишь то, что отложилось в памяти. Но это, если можно так выразиться, активное воспоминание — воспоминание о том, как я был вовлечен в процесс создания фильма; оно принципиально отлично от другого — пассивного — воспоминания, какое складывается лишь в результате просмотра фильма. Он не мог запомниться мне, как запомнился критику, ибо я не видел его глазами критика.

Само место действия «Репетиции оркестра» — уже комментарий к XX столетию. После того, как на темном экране пройдут титры, сопровождаемые адским шумом римского уличного движения, перед вами предстает внутренность церковного здания, освещенная свечами. Старик-переписчик, раскладывающий партитуры, одет, как человек из другой эпохи. Он рассказывает мне (то бишь камере), что церковь построена в XIII веке и что под ее плитами покоятся трое пап и семеро епископов. Благодаря прекрасным акустическим свойствам здание было реконструировано для использования в качестве оркестрового репетиционного зала. Для Рима, где буквально все — история, если не археология, — такое не в диковинку.

Понемногу в этом внушающем трепет помещении собираются оркестранты. У многих из них такой вид, будто пришли они на футбольный матч, а не на музыкальную репетицию. Один даже прихватил с собой портативный радиоприемник, чтобы следить за перипетиями игры и сообщать о них коллегам, музыкантам-духовикам, по ходу репетиции. Впрочем, не все такие толстокожие. Кое-кому постарше, в частности, переписчику и девяностотрехлетнему учителю музыки, памятны времена, когда оркестранты относились к своему призванию серьезнее и в итоге играли лучше.

К некоторым я обращаюсь с вопросами; они посвящают меня в тонкости взаимоотношений с орудиями своего ремесла. Степень привязанности к собственному инструменту у них варьируется: от фаготиста, ненавидящего звук своего фагота, до арфистки, чья арфа — единственное близкое ей существо. Сама арфистка чуть-чуть напоминает Оливера Харди; поэтому при первом появлении игриво настроенные духовики вышучивают ее, выводя тему Лаурела и Харди. С нею мне легче всего идентифицировать себя. Она тоже слишком любит поесть и слишком много ест. Она любит свою работу. И не склонна лезть из кожи вон, дабы угодить окружающим. В противоположность женщине-флейтистке, которая (кстати, она тонким станом как бы повторяет свой инструмент) готова хоть колесом пройтись, лишь бы привлечь мое внимание.

Изъясняются оркестранты на всех диалектах итальянского; некоторые даже с иностранным акцентом — прежде всего, немец-дирижер, который, входя в раж, нередко переходит на родное тевтонское наречие. К своему делу он относится с почти религиозным трепетом, и, возможно, его слегка раздражает, что дирижировать приходится заштатным итальянским оркестришком, а не, скажем, Берлинским филармоническим оркестром. Исполнитель этой роли — по национальности голландец; я наткнулся на его фотографию, ища кого-то еще, но его лицо запечатлелось у меня в памяти. У меня очень хорошая зрительная память, особенно на лица.

Репетиция набирает темп, как римское уличное движение во вступительных титрах. Большая часть оркестрантов стремится поскорее сбросить ее с плеч и двинуть куда-нибудь еше-Куда угодно. Для них это всего лишь работа, как на «Фиате». Подобное отношение к труду, даже творческому, ныне встречаешь все чаще.

Музыканты подтрунивают друг над другом, следят за счетом футбольного матча, транслируемого по радио, ловят мышь, участвуют в стихийно возникшем профсобрании и нечуждаются других досужих занятий; к примеру, соблазнительная девушка-пианистка, не особо сопротивляясь, позволяет завлечь себя под рояль. А занимаясь любовью, жует пирожок, причем делает то и другое лениво и безразлично; так же относится она и к своей профессии.

Видя, что оркестранты работают вполсилы, дирижер становится заносчивым и агрессивным; в результате разражается ожесточенный спор по профсоюзным вопросам, а за ним — и стихийный бунт, в ходе которого в развешанные по стенам портреты великих немецких композиторов летят экскременты. В конце концов на место низложенного дирижера водружают гигантский метроном, но и его чуть позже постигает та же участь.

Предел этому ребяческому разгулу кладет огромный стальной шар — орудие уличной бригады рабочих по сносу обветшавших зданий; безжалостно круша стену, он вторгается внутрь, безвозвратно унося жизнь Клары — полюбившейся нам арфистки. Таким образом, порядок опять сменяет хаос — процесс, который вновь и вновь обречено переживать человечество. Но, как и при любом низвержении, оказывается навсегда утрачено нечто драгоценное; отныне оркестру предстоит обходиться без арфистки и ее партии. Итак, утрачено сокровище — быть может, необратимо. Вот что самое главное.

Стальной шар уличной бригады — враг человеческих ценностей. Он не ведает жалости. Он — наемное орудие уничтожения. Подобно тем, кто им манипулирует, он беспощаден в своей страшной работе. Но подлинная трагедия заключается в том, что о нанесенном им ущербе скоро забывают. Обнищавший изнутри мир готов в мгновение ока принять данность за должное. Немыслимое видится само собой разумеющимся.

В финале, когда потрясенные случившимся оркестранты осознают, что нуждаются в лидере, дирижер занимает свое место за пюпитром и возглашает: «Di capo, signori» [36] С самого начала, господа (ит.) . Оркестр начинает все сначала, вспыхивают очередные мелкие перебранки, и дирижер разражается длинной негодующей тирадой на немецком на фоне затемненного экрана. Чем больше вещи меняются, тем больше остаются они сами собою. Ведь человеческое — всего лишь человеческое.

Финальное словоизвержение дирижера трактовали по-разному; что до меня, то я не вкладывал в него никакого иного смысла, кроме охватившего героя отчаяния — отчаяния, в какой-то мере сходного с моим, ибо я в некотором роде тоже дирижер, только в собственном ведомстве. Незадолго до финала, когда я расспрашиваю его в артистической, он роняет: «Мы работаем вместе, но объединяет нас лишь ненависть, как в распавшейся семье». Подчас, когда на съемочной площадке все валится из рук, я испытываю точно такое же чувство.

Кто-то из критиков высказал предположение, что уличный шум на звуковой дорожке в начале фильма и тирада на немецком в конце несут в себе некий глубинный смысл. Ну, по части «глубинного смысла» могу сказать лишь одно: похоже, вольно или невольно я дал своими лентами многим критикам пищу для размышлений.