Виктор Божович - Творчество Жака Фейдера

Мадам Нобле разговаривает с назойливой посетительницей; в глубине кадра проходит Пьер. Она продолжает разговор, но внутренне уже отсутствует, рассеяна, отвечает невпопад. Наконец отделалась от собеседницы и спешит в комнату Пьера. Он неподвижно сидит в кресле. Желая оттянуть минуту объяснения, мадам Нобле с преувеличенной тщательностью прикрывает дверь. Затем закрывает дверцы стенного шкафа. Потом идет через комнату и закрывает дверь на балкон. Эти машинальные ненужные жесты и соответствующая им ритмическая пауза создают напряженность ожидания. Двери закрыты, выхода не осталось, не осталось возможности дальше оттягивать решительный момент...

Узнав о проигрыше Пьера и видя его отчаяние, мадам Нобле решается на крайний шаг. Впервые в жизни она садится за рулетку. Ей кажется, что если она отыграет деньги, все будет спасено. Но слабый, развинченный Пьер не в силах устоять перед двойным ударом и принимает яд. И когда с кипами выигранных банкнот в руках мадам Нобле проходит в свою комнату, она находит его при последнем издыхании. Фильм заканчивается сценой, полной трагической иронии: умирающий Пьер принимает сидящую у его постели мадам Нобле за свою сбежавшую возлюбленную, а ворвавшийся через окно мистраль кружит и разбрасывает по комнате никому теперь не нужные деньги.

Образ мадам Нобле во многом перекликается с образом Бланш. Правда, внешний рисунок роли здесь совершенно иной: перед нами вполне «респектабельная» женщина, занимающая почтенное место в обществе, распорядительная и властная по отношению к жильцам и собственному мужу, с которым ее связывают чувства, состоящие наполовину из мещанской сентиментальности, наполовину из добропорядочного буржуазного лицемерия. Первый же эпизод фильма, рисующий обход мадам Нобле своих «владений», представляет ее нам как женщину, уверенную в том, что все вокруг устроено как нельзя лучше.

Душевные устремления мадам Нобле постепенно концентрируются на одном Пьере. Привязанность эта оттесняет все, что казалось столь важным, ― заботы о пансионе и деньгах, респектабельность слабохарактерного мужа. Но Пьер пошел «по плохой дороге»: он играет в карты, путается с дурными женщинами; для него невыносима атмосфера буржуазной добропорядочности. Мадам Нобле чувствует, как безвозвратно отдаляется от неё Пьер; она утрачивает почву под ногами и с этого момента становится похожей на Бланш. На лице актрисы вновь появляется выражение подавляемого страдания. Решение Пьера уйти из семьи рассеивает последние иллюзии мадам Нобле, тщетность которых она сама в глубине души чувствовала, но за которые цеплялась с тем большим упорством. Напрасно пытается она сохранить веселое выражение лица, как будто ничего не произошло: улыбка её становится жалкой, неестественной.

Тема духовного крушения человека в результате столкновения с жестокой реальностью ― вот что роднит образы Бланш и мадам Нобле. Отсюда известная общность в раскрытии не характеров героинь, а некоторых сходных процессов духовной жизни в сходных ситуациях. Связано это не с «инерцией образа» (как это нередко бывает), а с родственным характером сверхзадачи.

Сценарии «Большой игры» и «Пансиона Мимозы» были написаны Фейдером совместно с его учеником Шарлем Спааком. Роль, которую в начале 30-х годов начинает играть Спаак в творчестве Фейдера, заставляет нас пристальнее вглядеться в этого ранее незаметного секретаря знаменитого режиссера. В период «Большой игры» и «Пансиона Мимоза» Спаак перестал быть пассивным исполнителем замыслов Фейдера и стал его полноправным соавтором. Правда, последнее слово принадлежало всегда режиссеру. Как рассказывает Спаак, Фейдер определял «условия» их сотрудничества такой фразой: «Мы равны, но решаю я». Между ними в тот период существовала личная дружба и полное единство художественных взглядов; поэтому высказывания Спаака проливают свет на некоторые стороны творческого метода Фейдера.

«Я имел счастье работать несколько лет совместно с Жаком Фейдером, ― вспоминает Спаак. ― Мы оба считали, что главное заключается не в том, чтобы рассказать в фильме какую-то историю, которую в конце концов мы всегда сумеем выдумать, но в том, чтобы предварительно раскрыть среду, в которой будет развертываться драма или комедия. Это очень важная сторона вопроса. Всякий большой фильм включает в себя документальную сторону, сближающую кино, вопреки внешнему сходству, не столько с театром, сколько с романом.

Плохое кино похоже на плохой театр, но если мы будем судить на основании лучших образцов, то нам станет ясно, что великие театральные произведения разыгрываются в поэтическом и стилизованном мире, в то время как большое кино всегда утверждало себя как реалистическое искусство. Пусть этот реализм будет переосмысленным, даже стилизованным и иногда поэтическим ― это не меняет сути дела.

Деятели киноискусства создали свои лучшие произведения, описывая мужчин и женщин нашего времени, с их повседневным языком, в борьбе с конфликтами сегодняшнего дня, в знакомых каждому из нас декорациях. Поэтому нас с Фейдером больше всего занимал выбор среды, и я вспоминаю что однажды, в поисках новой темы, мы обратились к карте Франции... Я как сейчас вижу на стене эту огромную карту, которая подсказывала нам более сотни великолепных сюжетов. На Востоке ― маленькие города со стоящими в них гарнизонами, на Севере ― жизнь контрабандистов, на Западе ― рыболовецкие порты и верфи, в Париже... ― но здесь каждый округ может дать сюжет для самостоятельного фильма!.. Эта игра нас забавляла, и, отправившись из Безансона, мы объехали Францию во всех направлениях, чтобы закончить путешествие в Ментоне. Именно на этом последнем этапе и родился замысел «Пансиона Мимоза»: семейный отель средней руки с клиентурой мелких игроков, которые с трудом перебиваются на сто франков, ежевечерне выигрываемых в рулетку». [46] «Le cinéma par ceux qui le font». Paris, 1946, p. 107-108

В другой статье Шарль Спаак характеризует эмоциональное отношение Фейдера к изображаемому: «Великий мечтатель Фейдер мало во что верил и, будучи глубоко разочарованным, любил рисовать людей с разбитыми судьбами. Все его персонажи овеяны мечтательной дымкой, каким-то сожалением об утраченном рае. У Фейдера была склонность к людям, изломанным жизненными бурями» [47] «Jacques Feyder ou le cinéma concret», p. 29 .

Эти слова многое объясняют в творчестве Фейдера, в его художнической индивидуальности. Всякий подлинный художник воспринимает мир как целое, но некоторые аспекты действительности затрагивают его особенно глубоко. В мировосприятии Фейдера преобладало ощущение неустроенности жизни. Отсюда сочетание в его творчестве мечтательности и разочарованности, любви к человеку и грустного скепсиса. Отсюда его интерес и сочувствие в людям с изломанными судьбами. «Благополучных» людей он изображал с насмешкой, мягкой или язвительной ― в зависимости от обстоятельств, а иногда и с отвращением.