Борис Покровский - Ступени профессии

Лечение шло с переменным успехом. Но знаменательно, что немцы, родившие «бога» оперы — генерал-мюзик-директора, — первые поняли, что позвоночник следует выправить. Музыка оперы должна быть возвращена театру. Появились сначала «знахари» — режиссеры. Впоследствии опыт показал, где находится генеральная прямая деятельности оперного театра. Прямая столь трудно уловимая. Но именно в немецких театрах открылись двери для оперной режиссуры. Вернее, для ее возрождения на новом этапе оперной театральности.

Здесь в принципе, может быть, и не надо бы разделять художественные тенденции оперных театров Германской Демократической Республики и ФРГ. Однако есть важный фактор — публика. В демократической Германии, как и у нас, публика представляет собой огромный массив, состоящий из людей разных профессий, возрастов, положений. На то или иное название многие годы могут приходить все новые и новые зрители. Поэтому хороший спектакль имеет долгую жизнь. В ФРГ, по примеру театров Америки, Франции или Италии, спектакль чаще всего живет год. Пять-шесть, много — десять представлений, и спектакль просмотрен элитой. Он должен умереть от недостатка публики. Это положение определяет разные судьбы театров и разную организацию их труда.

Профессор Пишнер чутко угадал, что режиссура в современном оперном театре есть то звено, взявшись за которое, можно вытащить всю цепь. И будучи академическим музыкантом, он должен был приобрести свою режиссуру, иначе невозможно было выдержать «конкуренцию» с соседним театром «Комише опер», в котором режиссура Вальтера Фельзенштейна все более и более завоевывала признание у многочисленных зрителей.

Противопоставить «театру режиссера» устаревшие, себя не оправдавшие формы театра «генерал-мюзик-директора» — значило погубить берлинскую оперу. Пишнер же проявил здравый смысл и чутье, утвердив этот знаменитый театр, его творчество, его престиж, его реноме. Прежде всего необходим был новый, свежий, интересный репертуар. (Здесь легко было «обскакать» Вальтера Фельзенштейна, который предпочитал экспериментировать с классическим репертуаром.) А новые произведения требуют новых решений. [56] В Немецкой государственной опере были поставлены оперы Шостаковича «Нос» (1969) и «Катерина Измайлова» (1973), Прокофьева «Повесть о настоящем человеке» (1964), Щедрина «Не только любовь» (1975), Дессау «Пунтила» (1966), «Ланцелот» (1969), «Эйнштейн» (1974), «Леонс и Лена» (1979) и др. (Прим. ред.)

Появляется надобность в режиссуре, спрос рождает предложения. И вот в театрах ГДР утверждается «режиссерская опера», и вот музыка в лучших спектаклях этого плана начинает проявлять свою истинную оперную силу: драматическую, театральную. То, что во главе берлинской «Штатсоперы» стоял музыкант, оградило искусство театра от обывательских нападок и обвинений, что уничтожается якобы опера. (От таких ударов не был защищен Фельзенштейн, страстно любивший музыку.) Во-вторых, музыкальный вкус Пишнера сдерживал «бешеных» режиссеров (бывают и такие!), утверждал высокую культуру оперного театра. [57] Б. А. Покровский в 1978 г. поставил в Немецкой государственной опере оперу Бородина «Князь Игорь» в музыкальной редакции Левашева и Фортунатова, в которой почти нет вписок Глазунова и максимально используется музыка Бородина. Спектакль получил высокую оценку прессы и зрителей. (Прим. ред.)

Иногда кажется, что в опере режиссура возмещает недостатки вокальных сил театра. Эту «теорию» можно было бы применить к театрам, которые не блещут многочисленностью певческих звезд. Но в свое время директор театра Ла Скала Гирингелли говорил мне, что театру приходится теперь показывать какую-нибудь популярную оперу во все новых и новых постановочных решениях, потому что раньше публика ходила на замечательных певцов, теперь же ее надо завлекать новыми и разными постановками.

Я не верю в «золотые времена вокала». Всегда одновременно — можно это проверить — было не более четырех-пяти звезд мирового класса, которые своим певческим искусством вырывали оперу из ее синтетической природы и превращали в праздник пения. Четыре-пять первоклассных певцов найдутся и в наше время. Звезд же, утверждавших пением театр , всегда было минимальное число. Я слышал только о Шаляпине и Каллас. Остальные, включая даже Титто Руффо, о котором говорят как о большом актере, могут быть названы в этом реестре лишь условно.

Немецкие певцы верны своей школе, своей манере, которая может не всем нравиться, но которая дает возможность стопроцентно использовать даже минимальные природные данные. В этой школе пения огромную роль играет дикция (согласные!) и действенная энергия. Если прибавить к этому обязательную музыкальность, можно сказать, чистоплотность пения, чувство ритма, то комплекс средств воздействия будет вполне убедительным.

Это, я думаю, определяет профессиональную выносливость артистов. Когда я ставил в Лейпциге «Евгения Онегина», главную роль исполнял артист Дрезденского оперного театра. Он после дневной репетиции в Лейпциге ухитрялся на машине успевать на вечерний спектакль в Дрезден. Работая в Берлине, я знал, что исполнитель роли Овлура в опере «Князь Игорь» после дневной репетиции поедет на спектакль в Лейпциг, чтобы завтра утром снова быть в Берлине. По энергии, с какой они репетировали, нельзя было предположить таких нагрузок.

Профессионализм — главная черта немецких оперных артистов. Хотя бывает, что не хватает эмоций, бывает, что рисунок роли недостаточно согрет теплом индивидуальных, неповторимых соотношений чувств, мыслей и поступков актера, на что режиссер возлагает особую надежду, как на «добавочную выразительность».

Славянский артист во время репетиций копит неизвестное . Для режиссера оно может оказаться прекрасным или катастрофически плохим. Немецкий артист репетирует без запасов, отдавая репетиции все сто процентов энергии, темперамента. И режиссер знает, с чем он имеет дело. Тут рассчитывать на сюрпризы нельзя. Здесь нет неожиданностей и тайн. Здесь все выдается полной мерой в процессе работы, и режиссер все может заранее увидеть и прокорректировать. Отличная дисциплина заменяет личную ответственность. Отвечает режиссер! Он по существу командует актерами по своей прихоти. На этом пути, как мне кажется, бывают досадные для искусства просчеты.

Немецкие режиссеры часто «вспрыскивают» в актерское исполнение суррогат эмоций, предлагают чрезмерную резкость рисунка роли. Это, по моим наблюдениям, нередко приводит к желанию придать событию «острый привкус», в частности к «игре с сексом», но делу не помогает, потому что стремление раздеть артистку, показать «откровенность» поведения действующего лица чаще всего «выскакивает» из орбиты искусства — сменяются «правила игры», привлекаются из иных сфер средства воздействия, вызывающие зрительское волнение.