Борис Покровский - Ступени профессии

Но главное, конечно, не в этой внешней канве творческой жизни Б. А. Покровского, сколь бы незаурядна и значительна она ни была, а в ее внутреннем содержании. А оно поистине замечательно, потому что Покровский прежде всего — подлинный рыцарь оперы. Это может быть сказано без всякого преувеличения и обращения к высокому стилю (его Покровский терпеть не может — в этом читатель убедился, знакомясь с книгой) и является, пожалуй, наиболее точным и конкретным «рабочим» определением внутреннего устремления автора этой книги на протяжении всей его долгой творческой жизни.

Почему уже в детстве у Покровского зародилось горячее увлечение не театром, не музыкой, не театром с музыкой, а именно «театром, выраженным музыкой» — это один из немногих вопросов, связанных с его творчеством, на которые не возникло твердого ответа.

Однако возникнув, это увлечение становится стержневым в его жизни и остается таковым неизменно.

Конечно, Б. А. Покровскому в высшей степени повезло в том, что он сразу же нашел замечательных учителей, о которых и пишет в этой книге. Но отметим и другое. Чтобы научиться, также необходим талант, и он тоже в высокой степени оказался свойствен Б. А. Покровскому. Ведь, скажем, Самосуд был человеком очень общительным в работе, имевшим много друзей, соратников, учеников. Но именно Покровский точно раскрыл глубинный внутренний смысл его знаменитых «чудачеств» как очень серьезную и мудрую борьбу со всякими штампами, трафаретами, стоящими между художником и выражаемой им действительностью. Смысл, может быть, до конца неосознанный и самим Самосудом, но давший такие богатейшие всходы в восприятии его молодого коллеги.

A. Ш. Мелик-Пашаев — четвертый замечательный дирижер, о котором пишет Покровский, — уже, собственно говоря, не был его учителем. К годам его прихода на пост главного дирижера Большого театра Покровский был зрелым и признанным мастером оперной сцены. Но в работе Мелик-Пашаева Покровский находил подтверждение собственным творческим принципам: презрению к компромиссам, высочайшей требовательности к себе и творческой неуспокоенности, стремлению неустанно повышать свое мастерство.

Не следует думать, что режиссерский путь Б. А. Покровского был сплошь усыпан цветами. Скорее наоборот. Несколько раз его творчество подвергалось суровой критике. Но это не помешало органичному формированию творческой личности Покровского. И она все яснее и определеннее проявляет себя в осуществляемых им спектаклях.

Как и всякому художнику, Б. А. Покровскому свойственны неуспокоенность, постоянное стремление к творческому поиску и высокая мера требовательности к себе.

Расставлять вехи на пути большого художника — задача сложная и не слишком благодарная. Но обойтись без этого, очевидно, нельзя. Большое зрительское, и не только зрительское, признание получила уже одна из ранних работ Покровского в Большом театре — «Евгений Онегин» (1944). Однако, как сам он пишет в этой книге, когда известный театральный художник С. Вирсаладзе сказал ему о постановке «Онегина»: «По-моему, это плохо», он не почувствовал ни раздражения, ни обиды.

«Плохо» в данном случае имело особое значение, которое отлично понимали и говоривший, и слушавший. Оно означало недостаток творческой самостоятельности, нетривиальности при бесспорно полноценном уровне профессионального мастерства. Очевидно, спектаклем, в котором режиссура Покровского начала привлекать «лица необщим выраженьем», была постановка «Войны и мира» в Ленинградском МАЛЕГОТе в 1946 году. Но здесь судить сложно, поскольку произведение ставилось на сцене впервые, а лучшая проверка работы режиссера — это умение по-новому, хорошо «прочесть» то, что, казалось бы, уже всем давным-давно известно и каких-либо неожиданностей не допускает.

Такой в высшей степени удавшейся работой Покровского видится «Аида», поставленная в Большом театре в 1951 году (оговариваюсь, что поневоле приходится быть субъективным, поскольку сколько-нибудь общепризнанных оценок по отношению к оперным спектаклям мы не имеем, они в той или иной степени существуют только применительно к драматическим спектаклям). Эта постановка представляется в высшей степени примечательной, заслуживающей, может быть, отдельного исследования, во всяком случае значительно большего внимания, чем то, которое было к ней проявлено. Спектакль, который решал целый ряд очень сложных задач — о них речь далее — современной постановки классической оперы.

Еще впереди были такие постановки Покровского в Большом театре, как «Фальстаф» (1962), «Сон в летнюю ночь» (1965), «Семен Котко» (1970), «Игрок» (1974), тем более «Похищение луны» (1977), «Мертвые души» (1977), «Отелло» (1978) и ряд блестящих постановок Камерного театра, а он уже начинает свою главную борьбу. Борьбу за Оперу.

Что это означает и с чем связано? Здесь пойдет речь о событиях весьма значительных.

XIX век называют иногда веком оперы. У преддверья его стоит гениальное оперное творчество Моцарта (еще раньше произошли знаменитые оперные «война буффонов» и «война глюкистов и пиччинистов», когда, по свидетельству современников, в Париже месяцами ни о чем не говорили, кроме оперы).

Первые десятилетия XIX века отметила несравнимая популярность опер Россини (Стендаль сравнивал его по всемирной славе с Наполеоном). «Европы баловень, Орфей» в своем оперном творчестве был высшим услаждением в те времена для всех, любящих искусство.

Затем могучий расцвет Верди — великого демократа, «маэстро итальянской революции», колосса, чье творчество потрясало людей, начиная с середины века, и продолжалось почти до самого его конца. Огромное внимание привлекала в это время и фигура Вагнера, оперы которого сперва не признавались, а потом завоевали множество фанатично преданных сторонников.

Наконец, исполины русской оперной школы: Глинка, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, Чайковский — и все это за несколько десятилетий!

Спрос ли рождал предложение, предложение ли рождало спрос (вернее, и то, и другое), но опера была удивительно созвучна XIX веку, его ритмам, устремлениям, тому, что думали люди о себе и других, их нравственным оценкам, мечтам и надеждам.

В 10—20-е годы XX века, особенно после первой мировой войны, положение начинает меняться. Кардинально преображается в это время общество, внутренний мир людей, а следовательно — и их предпочтения. И опера оказывается как раз «на изломе» этих перемен. Не случайно одно из крупнейших оперных произведений того времени — «Воццек» А. Берга — было, по существу предвестником «антиоперы». А самое популярное произведение 20-х годов нашего века, носящее «оперное» название «Трехгрошовая опера» Брехта — Вайля, оперой не было.