Борис Покровский - Ступени профессии

Идущие в репертуаре так называемые «старые» постановки режиссеру надо уметь оценивать строго, объективно, без предубеждений, но и без скидок. А этому мешает госпожа привычка. Разочарование и недовольство полезны для дальнейшей работы. Но зато, если через два года увидишь свой давно поставленный спектакль и получишь удовлетворение… это огромная радость! Огромная, но очень редкая.

Я знаю коллег-режиссеров, влюбленных в свои спектакли. Я никогда не мог их понять. Думаю, от частых посещений собственных постановок режиссер утрачивает способность объективно оценить их. Привычка амортизирует остроту восприятия. Поняв это, я стал реже посещать свои спектакли. Но сизифов труд — убедить в этом многочисленных «критиков» внутри и вне театра, дирекцию, артистов, министерство. Они всю жизнь пеняют мне за «невнимание» к тому, что я поставил. Не хотят понять, что вылетевший из гнезда птенец должен вести самостоятельную жизнь, если, конечно, он хорошо выкормлен и обучен; или пусть погибнет, если рожден хилым, без внутренней энергии роста.

Бывают, конечно, особые условия, когда приходится и даже необходимо делать исключения из правила. Таким особым условием жизни спектакля является частая его эксплуатация. К примеру, во время гастролей по Европе Камерного музыкального театра, театра особенного, мною организованного режима, мы ежедневно играли оперу Шостаковича «Нос». Чтобы спектакль не «заболтался», чтобы не появилась в нем «привычная механика», его приходилось каждый день репетировать. Суть этих репетиций заключалась главным образом в том, чтобы сохранить первозданность образов, восприятия, представлений, ощущение новизны… Я каждый раз кое-что переставлял, кое-что добавлял, кое-что отменял, и спектакль приобретал что-то новое. Это увлекало артистов, нравилось им, хотя и настораживало. Когда мы возвращались из очередного турне, спектакль был во многом другой, он рос, изменялся, преображался. Как говорят про выросшего ребенка: «Его не узнать!»

Сложная судьба у спектакля, идущего много лет без изменений. Живет он на проценты с капитала, как на некую художественную ренту. Ну пять, ну десять, двадцать лет! «Евгений Онегин», поставленный мною в Большом театре более сорока лет назад. (1944 год), живет режиссерским рисунком, декорациями Вильямса, и, конечно, главным образом — художественной организацией эмоций, созданной Чайковским. Но общий его образный комплекс стал вянуть с тех пор, когда вышли из его состава Лемешев, Козловский, Норцов, Рейзен, Михайлов, Шпиллер, Кругликова — артисты того поколения, с которыми спектакль создавался, а главное — дирижер, «первый актер» в спектакле — Александр Шамильевич Мелик-Пашаев. Для того чтобы спектакль «воспрянул духом», надо было вновь, с учетом новых исполнителей, восстановить его, многое изменив и дополнив, не меняя основной концепции.

Не место здесь поднимать эту проблему, но одно очевидно; смена дирижера и основных исполнителей очень вредит спектаклю в его неповторимой органике взаимовлияний. Кстати, Самосуд не придавал значения взаимовлиянию всех художественных компонентов в процессе работы. Его интересовал отдельно режиссерский рисунок, еще более — композиция художника. Видимо, поэтому, назначив меня постановщиком новой сценической редакции «Евгения Онегина» (я ставил и выпускал спектакль уже при новом руководстве, при Пазовском), он, охраняя меня от «зубров» или не рассчитывая на то, что они захотят работать в новой постановке давно известной им оперы, да с новым режиссером, предложил мне поставить спектакль сначала с артистами мимического ансамбля, как с фигурантами, а потом готовый рисунок показать «зубрам». Я взвыл от такой перспективы и наотрез отказался от такого «оригинального» способа работать со «знаменитостями», тем более что все они были в высшей степени доброжелательно настроены к новой постановке.

Не могу не рассказать здесь об одном прекрасном уроке, который я получил от Александра Степановича Пирогова. Я вводил его на роль Гремина. Артист опытный, мои задачи — точны. Через полтора часа все было готово, репетиция окончилась. И вот случайно слышу в другой комнате оценку Пироговым репетиции: «Я пришел, думал попотеть, снял пиджак, а тут раз, два и готово, такие теперь режиссеры». Хороший урок для режиссера, пытающегося угодить артисту быстро закончившейся репетицией.

Самосуд любил режиссировать, но делал это как человек, пытающийся снять с плиты горячую сковороду, не имея под рукой тряпки или специальной рукавицы. И хочется, и страшно. Поэтому он любил подсказывать, но ставить сам не решался. По этим подсказкам было видно, что главным ходом к выявлению образа актером была для него мизансцена, сценическое положение, даже ракурс. (Впрочем, в филиале Большого театра он поставил «Пиковую даму». Это были причесанные реминисценции мейерхольдовской постановки, сделанные наивно и дилетантски, как бывает всегда, когда за режиссуру в опере берется не профессионал. [20] С. А. Самосуд поставил оперу Чайковского «Пиковая дама» как режиссер и дирижер с художником Р. Р. Макаровым в филиале Большого театра в 1942 году. (Прим. ред.) Это напомнило мне «постановки» Караяна, которые я видел в Зальцбурге. Караян «оправдывал» мне свою режиссуру тем, что… «не с кем работать!»)

У Самосуда трудно было уловить логику отношения к режиссуре. С одной стороны, он восторгался Мейерхольдом, с другой — как-то сказал мне: «В сущности режиссер не нужен, важно, чтобы была музыка и декорации». Это было сказано в Ленинграде в период постановки оперы Прокофьева «Война и мир».

Как мне было не вспылить? Целый сезон он ждет, когда я освобожусь от очередной постановки в Большом театре. Потом, поняв, что там я буду занят перманентно, соглашается на кабальные условия — я приезжаю в Ленинград только на воскресенье и понедельник. Это разбивает все творческие и экономические планы театра, ставит его самого в положение человека, связанного по рукам и ногам: он не устает призывать Прокофьева к терпению, вынужден долгое время жить в ленинградской гостинице, имея в Москве прекрасный дом, семью… И что же? Режиссер не обязателен?

«Ха-ха-ха! — смеется Самосуд. — Он обиделся!» — вот и весь ответ. Самосуд был адски обаятелен. Снова пришлось покориться. Работать режиссеру с ним было нелегко, но занятно, весело, поучительно. Он любил сцену. Режиссер был ему, конечно, нужен, он его искал, как ищет теперь режиссера каждый оперный театр, думающий о своем будущем. Как нужен он теперь каждому дирижеру, в таланте которого есть хоть капля оперного дара — дара театрального, дара чувства сцены.

Да, в работе Самуил Абрамович был очарователен и сложен. «Стиль поведения» — как будто отсутствие всякой организации (как будто!), которым он наслаждался, казался анархией и хаосом. Пальто наброшено на плечи, на ногах ботики, шапка сдвинута на затылок… В таком виде Самосуд являлся в оркестр. Шапка в сторону, пальто на пол (все это подхватывали влюбленные в него музыканты). А где кашне? «Слушайте, вы не видели мое кашне?» Весь театр начинал искать кашне. «Ах, вот оно, я совсем забыл». И кашне вытаскивается из кармана пальто. Во время репетиции левой рукой он закрывался от оркестра (свет оркестра мешал ему видеть сцену) и кричал мне и художнику в зал: «Что вы там делаете? Садитесь в первый ряд! Все, кто нас судит, будут сидеть в первом ряду!»