Борис Покровский - Ступени профессии

Сейчас принято «омузыкаливать» все: и работу прокатного стана, и прорастание зерна, и движение планет. Самое непростительное происходит тогда, когда показывают произведение изобразительного искусства в сопровождении (чтобы не было скучно) музыки. Музыкальный образ, сочетаясь с изобразительным и эмоционально влияя на него, снимает то неповторимое впечатление, которое должно самостоятельно создаваться в нашем воображении исключительно от визуального образа живописи, скульптуры и т. п. без примеси впечатлений от других видов искусства, без «подмоги» музыки, в том числе.

Помню в 1957 году в Нью-Йорке в картинной галерее Фрика я рассматривал в одиночестве чудесные полотна и обратил внимание, что звук небольшого струнного ансамбля, который играл (для настроения!) в одной из комнат, мешал мне наслаждаться картинами, корректировал мои впечатления, становился непрошенным посредником между Эль Греко и мною, моим воображением. Спустя несколько лет я снова был там — посетителей прибавилось, но оркестра не было, и восприятие живописных шедевров стало естественнее, непосредственнее. С музыкой нужно быть осторожным!

Для оперных деятелей образный комплекс: музыка — зрелище — дело чрезвычайно важное и тонкое, но совсем не изученное, даже, можно признаться, малоизвестное, а потому некоторыми презрительно отбрасываемое. Но между тем, что происходит на сцене и как это выявляется музыкальными средствами, должна быть теснейшая взаимосвязь, взаимозависимость, взаимовлияние, в результате которых и рождается оперный синтез — синяя птица, которую трудно поймать, но за которой надо охотиться всю жизнь, ибо она и есть счастье. Счастье оперного искусства.

Конечно, на худой конец можно найти и параллельное, приблизительное, близлежащее. На сцене что-то поставлено да плюс к тому (ох, уж этот «плюс»!) «хорошо звучит оркестр», «все певцы на месте», «удачное оформление» — успех! Но это — мнимый успех, лжеуспех.

Лишь процесс взаимопроникновения музыкальных и сценических образов с непременным их преобразованием рождает подлинное произведение искусства. Мне приходилось работать со многими дирижерами, и я наблюдал, как они путями совершенно неизвестными, разными устанавливают неуловимые оперные связи между театром и музыкой. Процесс этот в большой мере подсознательный, и для органического его течения, видимо, требуется некая творческая освобожденность дирижера, отключение его от собственной заранее продуманной «концепции»; его временное «размагничивание» — необходимое условие для приятия, внутреннего освоения драмы, конкретизирующейся на сцене.

Я заметил, что иногда очень волевые и в высшей степени профессионально оснащенные дирижеры сидят на репетиции как «посторонние», не включаются в работу, но следят за нею, я бы сказал, внутренне активно присутствуют. Какой процесс происходит в них, понять трудно, сказать невозможно. Но на оркестровой репетиции вдруг проявляются результаты этого «присутствия со стороны» — дирижер продолжает дело (поневоле не законченное, не завершенное) режиссера и тем самым забирает спектакль (спектакль, не музыку!) в свои руки.

При всех достоинствах Голованова, надо отметить, что этого момента «размягченности для впитывания» у него не было. Его колоссальная воля была всегда, с начала работы и до премьеры, на взводе. Он владел спектаклем, держал его в руках, но лишь на основе своих решений, без включения, органического освоения иных художественных влияний.

Подчиняя все только себе, своим возможностям, без впитывания того, что создают артист, режиссер, художник, осветитель и т. д., без художественного соподчинения очень трудно добиться принципиального успеха в опере. Что касается Николая Семеновича, то тут следовало стараться понять, почувствовать его концепцию, ощущение им всей партитуры. Нет, он ничего не навязывал, не заставлял подчиняться, но такой способ работы с ним становился естественной необходимостью. Труд, который вкладывал Николай Семенович в подготовку спектакля, был колоссальным. Однажды поздно вечером я пришел к нему домой и увидел, как он в спальной пижаме (разумеется, тоже с короткими рукавами), разложив по всей квартире на полу ноты с оркестровыми голосами, проставлял, ползая по полу, подробнейшие нюансы в каждой партии. Огрызок синего карандаша оставлял убедительные и ясные требования: «crescendo», «ritenuto», «sforzando»…

Работа титаническая, длящаяся до середины ночи. Наутро, к началу репетиции все оркестровые партии лежали на пультах, и пусть попробует кто-нибудь из оркестрантов не выполнить указания синего карандаша!

Голованов любил прихотливые смены темпов. Иногда такт на такт был не похож, а то бывали резкие смены темпа и в одном такте, это вызывало у многих музыкантов недоумение и несогласие, но, вместе с тем, придавало такую динамику (учтите, что все это исполнялось оркестром идеально!), что иногда захватывало дух. Голованов допускал излишнюю вольность по отношению к музыкальному тексту, но… Как я любил эту «вольность», ведь она была заранее продумана, предельно отрепетирована, идеально исполнена и никак не походила на импровизации дилетантов. Смело и решительно подправлял Николай Семенович и партитуру. Иногда это была настоящая находка, которая должна была стать традиционной, а иногда подозрительно облегчала и излишне разукрашивала колорит сцены.

К первому случаю отношу знаменитый хохот «торговых гостей» в первом акте оперы «Садко». Поднятый Головановым на октаву выше, он стал могучим, все подавляющим, в высшей степени выразительным для данных персонажей в данных обстоятельствах. В качестве негативного примера можно взять дописки в «Хованщине», где и без того расцвеченная Римским-Корсаковым партитура приобретала излишнюю развлекательность, далекую от аскетического характера письма Мусоргского. Самосуд таких «вольностей» себе не позволял (может быть, не умел?). Правда, одно время он подсаживал в конце 4-й картины «Пиковой дамы» (спальня Графини) сценический оркестр — banda, но вскоре от него отказался. А Пазовский считал подобное кощунством, этого не допускала его предельная верность авторской букве.

Кто же прав? Конечно, теоретически легко обвинить Голованова, но на практике, на деле Голованов доказывал необходимость проявлять во имя успеха спектакля определенную гибкость. У него не было раболепия перед партитурой, он считал себя активным и ответственным выразителем ее духа. Смело обращался он с темпами и нюансами, не приглаживал партитуру, скорее «ершил» ее. Не было ни одной оперы, которая могла бы соперничать с «Садко» по части скуки, статичности, тяжеловесности. Наш спектакль всерьез поколебал такое впечатление. Львиная доля этого преображения принадлежала Николаю Семеновичу Голованову, его энергии, его воле, его решительности. Он не терпел скучных спектаклей, какая бы благородная причина не оправдывала скуку. А это — немало!