Борис Покровский - Ступени профессии

Сколько актеров — столько талантов, натур, характеров, и каждый — ценность. Никто из них не считал себя «звездой». Множество талантов «делали небо светлым», а на светлом небе не выделяются звезды, для них нужно темное небо, которое не под стать искусству Большого театра.

Творческая биография режиссера складывается от бесконечных встреч с актерами, от них же и зависит. За каждую встречу каждому актеру я благодарен. Но вспоминаю сегодня тех, с кем работал когда-то, оставляя до времени в стороне тех, с кем работаю теперь.

Актерская братия вызывает к себе интерес, восторг, зависть… Однако не всегда принято учитывать, как тяжел труд актера, как прямо-таки опасна его профессия. Особенно, если это певец с голосом не обычным, а тем, что являет собой феномен и загадку. Инструментальным, певческим звуком он должен передавать чувства, многообразию которых нет предела.

Голос — необыкновенно тонкий инструмент, нуждающийся одновременно в систематической обработке и регулярной тренировке, вечном внимании к себе, уходе, заботе. Он может подвести в любой момент по причине небольшого сквозняка, жары или холода, атмосферного давления, нервного состояния, перенапряжения и т. д. и т. п.

Голос — важнейший инструмент для выражения смысла оперы, характера действующего лица. От его состояния зависит творческое самочувствие артиста. Показавшееся утром небольшое несмыкание связок повергает певца в уныние, растерянность, доходящие иногда до паники. Певец — раб своего голоса, но он и его господин. Ведь как часто артист поет в больном состоянии (театр — производство!), обходит рифы музыкальных опасностей, преодолевает кажущиеся непреодолимыми трудности партитуры. И голос звучит, он послушен актеру!

А знаете ли вы, что такое впеть партию? Это значит бесконечными усилиями, настойчивой и требующей много времени и сил работой практически приспособить свой голосовой аппарат к ее музыкально-вокальным особенностям. Помню, как уже не очень молодая певица с трудом и без особого блеска спела такой вокальный пустяк, как песенка Ольги в опере Даргомыжского «Русалка». А на другой день великолепно справилась с труднейшей партией Виолетты. И это лишь потому, что многие годы пела «Травиату», а песенку Ольги выучила за два дня до спектакля. Выучить мало, надо впеть, «положить на голос». А нервы? Представьте себе, вы выходите на сцену, а голос «перехватило», он «не летит». А если от волнения не подчиняется дыхание? Провал!

Музыкальность? Как-то я попросил Давида Федоровича Ойстраха сыграть часть концерта Чайковского, стоя на авансцене Большого театра при оркестре, играющем в оркестровой яме. Он не смог. Попросил, чтобы ему разрешили сойти к оркестру. Ойстрах!

Певец же, с поневоле меньшим музыкальным образованием, чем у инструменталиста, поет (голосом, а не инструментом) в глубине сцены, двигаясь, жестикулируя, садясь, а если надо, то и ложась, поет на бегу, на ходу, в стороне от оркестра. Попросите оркестр сыграть в спектакле пять страниц партитуры наизусть. Целая проблема. А хор поет в опере большие массовые сцены, находясь в движении, в разных положениях, мизансценах (представьте себе, например, сцену «Под Кромами» из «Бориса Годунова»!), в костюмах, в гриме, выполняя соответствующие сценические задачи.

Проблема звучания голоса — сложная психически и физически. Но это пока лишь технология. Искусство же для оперного артиста начинается там, где эта проблема решена, где голосом выражается характер, эмоции, передается любовь или ненависть, гнев или ласка — тысячи нюансов. В пении эти нюансы и составляют оперную партию. В каждый момент развития драматургии голос по существу должен приобретать разную окраску.

Вокал — часть поведения живого человека на сцене, определяющее средство выражения образа. Прибавьте к этому грим, костюм, свет, пластику. Все требует к себе внимания, перманентного контроля. Надо уметь двигаться по сцене то хромым Риголетто, то изящным Онегиным, прыгать по заснеженным кочкам, играть с медведями, таять в истоме любви под грозными лучами Ярилы-солнца. А голос должен то звучать прозрачной льдинкой, то плакать весенней капелью.

Один и тот же человек — сегодня художник Марио Каварадосси, завтра Ноздрев. Образы актера — разные люди с разными характерами, жизненными потребностями, поведением. В разных костюмах, с разной походкой, в разном гриме и с разным голосом, голосом, голосом…

Боже мой, иногда мне кажется, что если бы все трудности и опасности, которые подстерегают оперного артиста, были бы им осознаны, никто никогда не пошел бы на оперную сцену. Искусство оперы пропало бы. Но в характере актера обязательно есть детскость, наивность, умение не все знать . Не знать, где горячее, где холодное, где острое, где горькое, и смело ко всему тянуться.

Стремящихся петь в опере — масса. «Микроб пения ужасен», — говорил Тосканини. Сравнение с детской наивностью, как сильным подспорьем в деятельности артиста, не случайно. Не раз приходилось удивляться тому, как малообразованные, совсем неопытные мальчики или девочки легко и быстро справляются со сложным ритмом и мелодикой произведения. «Если бы дети знали, как это трудно, — шутят в таких случаях, — они б не справились».

В музыкальном Камерном театре в опере Журбина «Луна и детектив» есть важный персонаж — одиннадцатилетний мальчик. Композитор написал партию для тенора. Но где же найти тенора с внешностью 11-летнего мальчика? Да еще для Камерного театра, не допускающего фальши? А можно ли найти мальчика 11 лет, который справится и с актерской и с вокальной стороной роли? Оказалось, нет ничего проще. Четыре мальчика поют и играют отменно эту большую и важную роль, не теряясь и не пасуя среди взрослых и опытных актеров.

Эстетические нормы в оперном театре другие, чем были в XVIII или в начале XIX века. Ваня в «Сусанине», Нежата в «Садко» и даже полусказочный Лель в «Снегурочке», исполняемые женщинами, ныне воспринимаются как нонсенс. Невозможен теперь даже гайдновский Вальпино в «Аптекаре» с женским голосом.

Когда-то эта условность оправдывалась формальными моментами: для трио нужен низкий женский голос. Мальчишеский разобьет сладкозвучие. Публика хочет наслаждаться колоратурой (да вдобавок и женскими ножками, обтянутыми трико), как, например, у Оскара в «Бале-маскараде» Верди или у пажа в «Гугенотах» Мейербера. Согласен, что с нашей точки зрения это малоподходяще и лишь относительно художественно. Но что делать? Верди в «Бале-маскараде», как и Мейербер в «Гугенотах», решал одни задачи, а в «Отелло» или «Фальстафе» — другие. Тут, я думаю, для нас играет роль, для какой публики пишется опера и с какой ответственностью перед собственным художественным божеством правды она сочиняется.