Соломон Волков - Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным

Баланчин: Из музыки Чайковского Стравинский больше всего любил его балеты. Он считал, что у Чайковского удивительные мелодии — но не просто мелодии как таковые, а то, как они гармонизованы и оркестрованы. Стравинский говорил: «Какие замечательные вещи можно найти у Чайковского и Гуно!» «Моцартиана» Чайковского, конечно, имела значение для пастишей Стравинского. И конечно, из этих пастишей один из самых знаменитых — это «Поцелуй феи», балет, который был «Чайковскианой» Стравинского. Сюжет Стравинский вычитал в сказке Андерсена, но он не важен, а важно, что этот балет — омаж Чайковскому. В нем Стравинский использовал темы из дюжины сочинений Чайковского, в основном фортепианных пьес, но и романсов тоже и даже кое-что из опер. Некоторые темы можно сразу узнать, например «Колыбельную песню в бурю». Или фортепианный «Листок из альбома». А есть «цитаты», которые только я слышу, потому что я хорошо знаю музыку Чайковского, — из его «Детского альбома», из «Пиковой дамы» или другой оперы — «Черевички». Я даже слышу в этом балете Стравинского отзвуки из Первой симфонии Чайковского!

Кое-что от Чайковского я слышу и в балете Стравинского «Аполлон». В Прологе струнные звучат «по-чайковски», так же и в некоторых других местах. Мне кажется, сочиняя «Аполлона», Стравинский вспоминал «Спящую красавицу» Чайковского. И в других сочинениях Стравинского я иногда слышу отзвуки Чайковского, иногда в самые неожиданные моменты. Впрочем, выискивать сходство в музыке двух великих композиторов — бессмысленное занятие. Главное, Стравинский понимал балет так же замечательно, как и Чайковский. Он мне говорил: «Балет — это представление. Люди смотрят! Мальчик сидит в первом ряду, он хочет посмотреть на девушку на сцене. Надо, чтобы ему было интересно». Стравинский понимал, что для балета нельзя писать скучную музыку. Все должно двигаться плавно и стремительно — темп, темп! Как скоростной поезд, без остановок на неважных станциях.

Волков: Русский композитор Артур Лурье, который в середине 20-х годов был другом и, по словам Роберта Крафта, «музыкальным адъютантом» Стравинского и оказывал на него влияние, писал в 1926 году о только что сочиненной Стравинским опере «Мавра»: «"Мавра" возрождает для Запада чистую оперную форму, забытую и утерянную. Для России она воскрешает неверно понятую и непродолженную линию Глинки и Чайковского. Глинка был забыт и сдан в архив. На Чайковского поплевывали всегда. Путь к ним был так засорен, что для того, чтобы "открыть" Глинку и Чайковского снова, понадобилось непреодолимое упорство Стравинского и его зоркость». В 1927 году Лурье писал: «Общность Стравинского с Чайковским основана почти на семейном кровном сходстве, при всей разнородности темпераментов и вкусов… Стравинский должен был связать себя с Чайковским, это было естественной реакцией против изжитого модернизма. Всегда существовавшее сродство Стравинского с Чайковским сознательно раскрыто в "Мавре", позже в Октете длядуховых».

Баланчин: Я не сразу стал понимать всю музыку Стравинского. Мне когда-то музыка Рахманинова нравилась. Я в Петербурге всегда старался послушать, когда Рахманинов играл. Гениальный был пианист! Когда я приехал из России на Запад, мы с Даниловой постарались при первой же возможности попасть на концерт Рахманинова. Это было в Лондоне. Сидели, слушали Шопена, Шумана. Замечательно играет! Потом свои вещи. Нам нравилось!

После концерта мы пошли к Рахманинову вартистическую. Масса народу, все ждут в очереди. Рахманинов стоит в углу, высокий, мрачный мужчина. Поклонники один за другим подходят к Рахманинову, пучат глаза, кричат комплименты. Процессия движется медленно-медленно. Наконец дошла наша очередь. Подходим к Рахманинову, кланяемся: здрасте, замечательно! Я говорю: «Вот Данилова, из Мариинского театра, и я — Баланчивадзе. Мы танцуем, мы балетные — из Мариинского театра Мы в восторге! Всегда ходим вас слушать! Вы такой гениальный пианист!» Рахманинов молчит. Я продолжаю почтительно: «Если дозволите, я бы только хотел попросить вас…» Тут Рахманинов меня прервал, грубо так: «Что?» Я пытаюсь: «Ваша замечательная "Элегия"… Может быть, вы разрешите… поставить что-нибудь на вашу музыку… потанцевать…» Рахманинов стал кричать: «Вы с ума сошли! Сумасшедший! На мою музыку танцевать? Как вы смеете! Вон! Вон!» Мы извинились, поклонились и убежали.

Мы были ничтожества: танцоры, какая-то дрянь. А он — великий пианист, гений. Его музыка мне тогда нравилась. Спасибо Дягилеву, он мне объяснил. Я ему как-то говорю: вот, Рахманинов… А Дягилев мне в ответ «Что вы, голубчик, это же ужасная музыка! На свете много замечательных композиторов, но Рахманинов не в их числе. Вам все-таки надо иметь какой-то вкус. Забудьте о Рахманинове!» Я говорю: «Хорошо». И забыл.

Иконечно же Дягилев был прав. Музыка Рахманинова — это какая-то каша, особенно оркестровыевеши. Но и фортепианная музыка Рахманинова ужасная. Его вариации на тему Корелли — это же салат такой, мешанина, ерунда какая-то. Нет, не нравится мне теперь Рахманинов.

Скрябин — это другое дело, у него есть интересные фортепианные сочинения. Сонаты для фортепиано очень, очень хорошие. А вот его фортепианный концерт — начинается привлекательно, красиво, а потом раз — и уже ничего нет, все кончилось. И уж больше неинтересно. Симфонии Скрябина ужасно оркестрованы. И еще мне не нравится, что в сочинениях Скрябина масса претензий, стремление философствовать. От этого музыка Скрябина расползается. Философия — это особая наука, зачем ею заниматься в музыке?

Дягилев не очень любил музыку Скрябина, но уважал его как человека Он ценилкомпозиторский талант Прокофьева, но не уважал его мнений. Прокофьев был страшно отсталый человек. Я ставил у Дягилева его балет «Блудный сын». Там, конечно, библейская история, но музыка была модерн. И я ставил, как я думал, что будет лучше для музыки. Дягилеву то, что я делал, страшно нравилось, он говорил: «Замечательно, замечательно!» А Прокофьев, когда пришел на репетицию, стал орать, что все это ужас, что он не согласен с этим.

Прокофьев в танцах ничего не понимал. Ему хореография была совершенно не важна. На самом деле, ему было все равно, как поставят его балет. Но когда Прокофьев своего «Блудного сына» сочинял, то у него была эта идея, что все это будет выглядеть на сцене как реалистическая вещь. Чтобы сидели бородатые мужчины, пили настоящее вино из настоящих бокалов. Чтобы танцовщики были одеты исторически «правильно», в старинные костюмы, как в опере.

Прокофьеву «Блудный сын» представлялся вроде какого-нибудь «Риголетто». И конечно, он пришел в ужас от моей постановки. Прокофьев ненавидел то, что я делал с его музыкой. А Дягилев, конечно, на Прокофьева наорал, что он ничего не понимает в балете, что он совершенный дурак. И Прокофьеву пришлось смириться, потому что командовал парадом Дягилев.