Елизавета Уварова - Аркадий Райкин

Зачем ему еще и эта забота? Не проще ли пользоваться тем готовым, что могут предложить действующие, профессиональные сатирики и юмористы, тем более что вряд ли кто-нибудь из них откажется работать с Райкиным?

Уже упоминалось, что сам Аркадий Исаакович не раз говорил в интервью о молодых, непрофессиональных авторах, имевших технические специальности. Они привлекали Райкина нестандартностью мышления, свежестью взгляда на мир. Далекий от естественных наук, он с огромным уважением, почти детским почтением относился к их представителям. С гордостью рассказывал о знакомстве с академиками Л. Д. Ландау, П. Л. Капицей, Я. Б. Зельдовичем, с которым он учился в одной школе.

— Какая из точных наук, по-вашему, самая полезная? — спросил его корреспондент.

— Математика. Многие великие люди признали это до меня. Я верю им на слово, ибо не могу похвастаться математическими знаниями. На математиков всегда смотрю с удивлением и восхищением.

То же отношение было у артиста и к представителям других естественных и точных наук. Для Райкина, с его эмоциональностью, способностью загораться, этот фактор при выборе авторов играл немаловажную роль.

Конечно, для него был чрезвычайно важен свежий взгляд молодых людей. Но, кроме того, важно было еще и другое. И в наших беседах, и в выступлениях в прессе Аркадий Исаакович не раз говорил о значении эстрадной литературы, о привлекательности работы с такими писателями, как М. Зощенко, Е. Шварц, Л. Славин. И все-таки встречи с ними были единичными: одна вещь Шварца, одна — Славина, две — Зощенко среди бесчисленного множества произведений разных авторов, чьи имена в советской литературе не очень известны. Особняком стоят Владимир Поляков, Владимир Масс, Михаил Червинский, Александр Хазин — профессиональные сатирики и юмористы, постоянно писавшие для эстрады, хорошо знавшие ее специфику. На протяжении первого периода творческой биографии Райкина они много работали для него. Преклоняясь перед талантом артиста, они писали не просто с расчетом на его возможности, ориентируясь на достигнутый им уровень, а, более того, стремились открыть еще неизвестные стороны этого таланта, показать его новые грани. Подобная работа была бы невозможна без взаимности, постоянной готовности Райкина идти навстречу всему новому, осваивать еще неизвестные жанры и формы.

Нередко инициатива шла от самого артиста, опытные литераторы на лету подхватывали и развивали его предложения и замыслы. Период сотрудничества с профессионалами закончился спектаклем «Волшебники живут рядом» по пьесе Александра Хазина, поставленным в 1964 году. Практика работы с молодыми, которая началась еще раньше, с Гинряров, в последующие годы стала основной. Не означало ли это снижение требовательности к литературному качеству репертуара, не было ли шагом назад, несмотря на свежесть взгляда молодых авторов?

Булат Окуджава сказал:

Каждый пишет, что он слышит,

Каждый слышит, как он дышит,

Как он дышит, так и пишет.

Райкин играл, как дышал. «Текст в работе актера, — говорил он, — это только повод для размышлений. Нельзя играть сам текст, его надо обогатить, найти нюансы смешного, грустного, ироничного, доброго». Бывало, в процессе работы над ролью текст изменялся почти до неузнаваемости. А иногда актерские поправки были, казалось, незначительными, но как они углубляли содержание, расставляли смеховые акценты!

Виктор Ефимович Ардов говорил о соавторстве артиста, перерастающем в авторство: «Райкин не стремится обозначить на афише свое имя в качестве одного из сочинителей спектакля, подобно многим театральным и киночестолюбцам. А между тем артист не только отбирает драматургический материал для своих выступлений, но и организует его. Можно было бы сказать, что Райкин «подминает» под себя сценки и монологи, водевили и интермедии различных авторов, ибо произведение любого драматурга звучит в этом театре по-райкински... Но дело в том, что сам Райкин показывает нам такое разнообразие стилей исполнения, приемов, типов и характеров, что подобное обвинение звучит как беспредметное. Артист обогащает, а не обедняет исполняемые им вещи».

В соавторстве с такими писателями, как Поляков, Масс, Червинский, Хазин, Райкин многое для себя открывал, постигал новые приемы и формы сатирического искусства, расширял свой актерский диапазон. К 1960-м годам этот период закончился. С Владимиром Поляковым они разошлись, скончался Михаил Червинский, к 1964 году относится последняя работа с Александром Хазиным. Твердо и настойчиво, как всё, что он делал, Райкин продолжал формировать свою собственную драматургию. Теперь соотношение сил изменилось: технику комического осваивали работающие с ним молодые, начинающие авторы, в течение нескольких лет они получали в театре Райкина законченное «высшее юмористическое образование».

«Я переделывал свои тексты по десятку раз, — вспоминал впоследствии Михаил Жванецкий, — но Райкин вновь и вновь требовал улучшения. Эта работа была бы невыносима, если бы я не разделял душой те же взгляды, которые исповедовал он».

Если в любом виде сценического искусства артист является одной из главных фигур, то на эстраде эта фигура поистине центральная, он один находится в фокусе внимания зрителей. Привычно числить Райкина по ведомству эстрады. Разножанровость, калейдоскопичность, самоценность его творчества, не нуждающегося ни в каких украшениях (часто артист произносил свои монологи перед занавесом), — всё это ассоциируется с искусством эстрады. И всё-таки это театр, пусть своеобразный, «малоформатный», но театр. Аркадий Райкин создал свою законченную и самобытную театральную систему. Эстрадные подмостки он населил бесконечным множеством разнообразных фигур, которые безраздельно подчинялись его воле. В. Ардов остроумно сравнил его с «кукловодом в театре марионеток, который управляет движениями, и жестами, и поступками своих кукол, произносит за них слова, но ни в малой степени не сливается с ними».

Но почему же так болело его сердце, когда он показывал мерзавцев и негодяев, людей, по-своему мечтающих о счастье, ошибающихся, веселых, недовольных, уверенных и сомневающихся, шагнувших на сцену прямо из цеха, из конторы учреждения, с улицы, из дома? Сопереживание, необходимое кукловоду, у Райкина приобретает форму перевоплощения, в котором остается место его собственной позиции, его отношению к происходящему. Более того, эта позиция тем отчетливее, чем полнее перевоплощение артиста, чем ярче и убедительнее созданный им персонаж. Мироощущение Райкина, его любовь и ненависть, его собственная боль запечатлены в нескончаемом ряду этих персонажей, равно как и в прямых обращениях к аудитории — монологах и «размышлениях».