Елизавета Уварова - Аркадий Райкин

Конечно же Аркадий Райкин менялся. Возраст и болезни делали свое дело. Музыкант Яков Самойлов, после того как пару лет не видел Райкина, пришел в 1977 году во Дворец культуры им. Первой пятилетки на спектакль Театра миниатюр: «Было мастерство большого художника, на сцене выступал мудрый, значительный артист. Но того Райкина уже не было. Не было на сцене того необычайного явления, каким был этот человек, артист прежде, в годы расцвета своего дарования». Что делать! Такова судьба театрального, тем более эстрадного артиста, чье искусство живет только сегодня, сейчас. И всё же зал был по-прежнему переполнен, зрители по-прежнему стоя рукоплескали своему артисту. Можно только пожалеть, что спектакли «Зависит от нас» и «Его величество театр» не были сняты телевидением. Они остались бы для истории примером мудрости и высоты, достигнутых искусством Аркадия Райкина, какими стали последние работы Чаплина — «Огни рампы», «Король в Нью-Йорке».

«С возрастом приходит зрелость. С возрастом по-новому оцениваешь действительность. И не хочется в искусстве стрелять по воробьям. Хочется говорить о крупных явлениях» — это высказывание артиста относится к 1976 году. Он всё определеннее стремится к философским обобщениям, из «кубиков» его миниатюр складывается единая глубокая мысль, целостная жизненная философия. «Дерево жизни», «Его величество театр», «Мир дому твоему» — названиям спектаклей соответствует их содержание. Связи с журналистикой, если они были в прошлом, становятся всё более условными. Аркадий Райкин создает свой собственный жанр, оказавший влияние на целое поколение молодых артистов, пытающихся его копировать.

Леонид Лиходеев, с которым артист много работал в последние десятилетия, определял жанр Райкина как новое качество, проявившееся в старой форме. В данном случае писатель, очевидно, имел в виду форму театра миниатюр, которая утвердилась в России в начале прошлого века. Один из выдающихся театральных деятелей, Александр Рафаилович Кугель, создал в 1908 году в Петербурге театр «Кривое зеркало». Идея пришла с Запада, где на рубеже века в большой моде были литературно-артистические кабаре. Но, организованное по их образцу, «Кривое зеркало» стало самобытным театром, характерным для русской культуры Серебряного века. Усложнение, механизация театра настолько увеличились, что мешали росту, рутинизировали театр, считал создатель «Кривого зеркала». Надо найти новую форму — раздробить театр на первичные элементы, сжать его, в конечном итоге превратив «малое» по объему искусство в «большое». По определению Кугеля, «Кривое зеркало» было театром «скепсиса и отрицания», господствовавшая в его искусстве ирония прикрывала затаенную лирику.

Театр Райкина появился на свет спустя три десятилетия — за исторически короткий срок жизнь изменилась до неузнаваемости. Он не мог стать «театром скепсиса и отрицания». Яростно отрицая зло, Райкин не менее яростно утверждал добро. «Сатира — это добро с кулаками», — не уставал повторять он. Он утверждал эту мысль не только монологами, всё более доверительными по лирической интонации, но и своими сатирическими персонажами, за которыми всегда стояли его личность, его собственное отношение, его боль. Новое качество райкинского сплава лирики с иронией, гневом, бичеванием и сожалением, при широчайшем охвате жизненного материала, превращало его «малое искусство» в уникальное по общественной и художественной значимости «большое искусство».

Если оно и было кафедрой, то в том высоком, обобщенном значении, которое придавалось этому понятию в гоголевские времена. Если и являлось публицистикой, то окрашенной болью собственного сердца, переплавленной в яркую, часто неожиданную образную форму. Райкин никогда не был диссидентом. Он, по его собственным словам, «говорил только о том, о чем писала наша пресса, ничуть не более»: «Советские газеты продаются во всех странах. Никогда не мог понять, почему считалось крамолой, если я лишь облекал в художественную форму тот же бюрократизм, взяточничество, по поводу которых принималось столько различных постановлений. В боевой готовности мне приходилось быть всегда. Любой чиновник, увидевший в нашей миниатюре себя и имевший при этом власть, мог обвинить меня в злостном очернительстве, даже антисоветчине. А чиновников над нами было достаточно: Министерство культуры СССР, Министерство культуры РСФСР, которому мы какое-то время подчинялись, отделы культуры Мосгорисполкома и Ленгорисполкома, соответствующие руководители по линии профсоюзов. И это не считая партийных органов, тоже пристально за нами следивших». Если все дома, где находились управляющие искусством учреждения, поставить друг на друга, смеялся Аркадий Исаакович, здание, наверное, достигнет космоса. «Одни говорили одно, другие — иное. Оттуда, из космоса, людей вообще не видно, мы все, как муравьи. Рядом стоящего человека я вижу, а оттуда — ничего не видно, трудно понять, что здесь происходит».

Непростые отношения, сложившиеся у Райкина с Ленинградским обкомом партии, которым в 1960-х годах руководил уже упоминавшийся В. С. Толстиков, а с 1970-го — Г. В. Романов, постоянно давали о себе знать. «Ну почему, скажите, у меня с ними должны быть хорошие отношения? — говорил Аркадий Райкин. — Ради чего? Лично меня они не любили, на сцене, скорее всего, никогда не видели».

После назначения Романова первым секретарем обкома КПСС отношение к театру не изменилось. Тактика Романова была еще более жесткой. Райкина он вовсе до себя не допускал, давая понять, что никаких переговоров вести с ним не намерен. В Ленинграде ходили слухи, что в случае необходимости он разговаривает с посетителями, используя телевизионный экран. На попытки артиста пробиться к партийному боссу хотя бы по телефону из приемной неизменно отвечали, что его нет на месте. Вскоре разразился скандал. Поводом к нему стала статья в «Ленинградской правде», посвященная вызвавшему множество нареканий спектаклю «Плюс-минус», и особенно замечание рецензента, что «Райкин всегда актуален». Раздражение Романова усугубило и райкинское интервью по ленинградскому телевидению, в котором он похвалил спектакли Большого драматического театра «Три мешка сорной пшеницы» и «История лошади», вызвавшие неудовольствие партийного руководства.

По поручению Романова в редакцию «Ленинградской правды» приехал второй секретарь обкома Захаров. Он метал громы и молнии, требовал, чтобы в газете забыли фамилию Райкина, который нанес ущерб идеологической работе в Ленинграде. Естественно, партийные указания были безропотно приняты редакцией.

Взаимоотношения с многочисленными руководящими инстанциями составляют еще одну сторону жизни Райкина. Чувство внутреннего достоинства, то, что Жванецкий определил словами «он чуть смелее именно тогда, когда все смельчаки озабоченно беседуют, не поднимая глаз», позволяло Райки-ну разговаривать на равных с людьми самого высокого ранга.