Николай Савинов - Жорж Бизе

Пока Шарль Гуно знакомит Жоржа с маленькими секретами театрального быта, позади остаются и театр Франкони, и недавно открытый, но не пользующийся еще популярностью Лирический театр — а с ними вместе и весь бульвар Тампль. Друзья идут дальше. «Порт Сен-Мартен». Это театр настоящий — и порою Гуно приглашает туда юного Жоржа Бизе на пьесы Гюго и Дюма.

Как богат театральный Париж! Но как трудно отворить его двери!

Десятки молодых композиторов дожидаются постановки своих опер, симфоний, кантат, известных только в рукописях профессорам Консерватории. Все захвачено, все дороги закрыты. А ведь есть еще и Итальянская опера — там порою звучат новые сочинения Верди… И театр Комической Оперы — королевство Гретри, Буальдье, Мегюля, Обера, Тома… И, конечно, Большая Опера — Национальная Академия Музыки: в фойе при жизни Россини поставили его мраморную статую, но царит в этих стенах… Мейербер.

«Мейербер имеет счастье обладать талантом, — говорит Берлиоз, композитор и критик «Парижской музыкальной газеты», — но и в наивысшей степени обладает талантом иметь счастье».

«Счастье»…

На спектаклях его соперников, даже таких, как Спонтини или Россини, появляются толпы «зевальщиков» — гениальное в своей подлости изобретение Мейербера. Они рассаживаются в разных концах зала, и во время какой-нибудь сладостной россиниевской каватины раздается нечто среднее между мяуканьем и завыванием — это нанятые Мейербером субъекты дают понять публике, что «невтерпеж слушать скучную музыку», это, мол, устарело! Иногда появляется сам Мейербер — и он тоже закрывает глаза и притворяется спящим.

Зачем ему это? Блистательный пианист, замечательный дирижер, композитор, чьи оперы пользуются успехом в Италии… Правда, он заявляет, что «был бы много счастливее написать одну оперу для Парижа», нежели для всех итальянских театров вместе взятых. «В Париже… можно найти выдающиеся либретто, и публика восприимчива для любого рода музыки, если только она гениально сделана». Но с 1831 года он имеет успех и в Париже — «Роберт-Дьявол» знаменует собою рождение французского романтического музыкального театра и делает имя автора всеевропейски известным, «Гугеноты» еще более укрепляют его положение всевластного лидера.

Вряд ли французская сцена видела когда-либо подобную роскошь. В «Гугенотах» — и цыганские танцы, и праздники рыцарей, и стычка солдат со студентами, и мрачный католический заговор, и сцены в королевском дворце, и жуткая Варфоломеевская ночь — кровавое столкновение католиков и протестантов. В «Роберте-Дьяволе» огромные хоры демонов поют при поддержке туб, грешные души поднимаются из могил по 50–60 одновременно. «В театре сооружена диорама, — рассказывает Шопен, — где в конце виден interieur храма и весь храм, как на Рождество или Пасху, сияет огнями, с монахами и со всей публикой на скамьях, с кадильницами, более того: с органом, звуки которого на сцене чаруют и изумляют и почти покрывают весь оркестр. — Нигде не смогут поставить ничего подобного. — Мейербер обессмертил себя! Но зато и просидел три года в Париже, прежде чем ее поставил, и, как говорят, истратил 20000 франков на артистов».

Было бы в высшей степени несправедливо заявить, что успех Мейербера — лишь в кричащей роскоши постановки. Мейербер — музыкант, театральный по самой природе своего дарования, достигающий временами настоящих вершин, экспериментирующий и в гармонии, и в оркестровке. «Превосходная музыка с ее удивительнейшей, первенствующей между всеми произведениями подобного рода любовной сценой, с ее превосходными хорами, с ее полной новизны и оригинальных приемов инструментовкой, с ее порывисто страстными мелодиями», — писал о «Гугенотах» П. И. Чайковский.

И все же накануне каждого ответственного спектакля Мейербер собирает газетную братию и угощает у Лемарделе, в «Гостинице Принцев» или у «Провансальских Братьев» обедом, способным заставить Лукулла облизнуться в гробу.

Совладелец одного из крупнейших банкирских домов Европы, Мейербер может позволить себе и не такое.

Ему мало иметь успех. Он желает быть единственным, ни с кем не сопоставимым. «Влияние Мейербера, — говорит Берлиоз, — и то давление, которое оказывает он благодаря своему огромному богатству и в равной мере благодаря практичной («les réalités») эклектичности своего таланта на директоров, артистов, критиков, а через них и на парижскую публику, делают почти невозможным всякий серьезный успех в Опере. Быть может, это пагубное влияние Мейербера будет ощущаться еще лет десять и после его кончины. Он уплатил вперед, как выражается Генрих Гейне».

Ради этого он способен пойти и на подлость. Сразу после событий 1848 года — премьера «Пророка», оперы о народном вожде, соблазненном химерой власти и предавшем народ, — вот они, ваши трибуны!

Но искусство жестоко и праведно и не терпит никакой конъюнктуры. Премьера широко разрекламирована. «Я был слишком болен, чтобы пойти позавчера на репетицию, — пишет Шопен, — но рассчитываю на премьеру, которая состоится в ближайший понедельник, — много говорят о танце на коньках, о конькобежцах (на роликах) — рассказывают чудеса о пожаре — о прекрасной постановке — и о г-же Виардо, которая в роли матери заставляет всех плакать». «Он дотащился… на первое представление «Пророка» и в ужасе от этой рапсодии», — продолжает Делакруа рассказ Шопена.

Жорж Бизе бесконечно далек от политики. Его увлекает романтика театрального зрелища. Пережитое в полутемном подвале рядом с грохочущей баррикадой улицы Рошешуар — кроваво и страшно. То, что здесь, на сцене театра — заговоры, бунты, взрывы — увлекательно и красиво. Один из тех, кому суждено ниспровергнуть мейерберизм, Бизе сейчас сравнивает Мейербера с Микеланджело и Бетховеном.

У Бизе есть пристрастия, есть симпатии, есть идеалы, может быть, не всегда им осознанные. Одного не хватает — собственного лица. Он усердно работает — но в этих пробах пера слишком много наносного. Внешним блеском «салона» начинающий композитор пытается возместить отсутствие глубины. Не случайно его первое, входящее в «официальный» список сочинение — «Большой концертный вальс» 1854 года. Эта пьеса создана в классе Жака-Фроманталя-Эли Галеви, куда Жорж поступил после окончания курса у Мармонтеля.

Дела здесь поистине удивительны. Профессор является на занятия, когда хочет. Его тут же обступают какие-то люди, к Консерватории отношения не имеющие, — безвестные композиторы и певцы. Не все они бесталанны — в свое время Галеви помог и Оффенбаху, и молодому Рихарду Вагнеру. Галеви к тому же безостановочно сочиняет по заказам различных театров и порою приносит в класс и свои незаконченные партитуры — времени у него всегда не хватает. Не все его опусы получают признание парижской публики, но уж с этим ничего не поделаешь. Главное — занять позицию, не пустить конкурента. Галеви это умеет.