Федор Бурлацкий - Мао Цзэдун и его наследники

В течение нескольких лет энергичного руководства Цзян Цин удалось полностью парализовать деятельность актеров и актрис кино, равно как и режиссеров и директоров, многих из которых она попросту разогнала. «Создание абсолютно нового искусства без применения опыта прошлого было почти неразрешимой задачей, — призналась Цзян Цин. — Этот процесс требовал неустанного кропотливого труда».

«Ради таких целей, — заявила она с вдохновением, — я и простые люди готовы начать новую войну!»

Прекрасные слова! Чего стоят детские упражнения «Бесов» у Ф. М. Достоевского в сравнении с таким неистовством и таким размахом!

Реформатор оперы, реформатор драмы, современного кино… Какая соблазнительная роль выпала на долю бывшей маленькой шанхайской актрисы! Подумайте сами: на протяжении веков создавалась, пестовалась, совершенствовалась удивительная китайская опера, которая не имеет прецедентов. В муках творчества, борений, споров на протяжении XIX и XX веков китайские интеллигенты развивали современную драму, которая учитывала и национальные традиции, и западное искусство. На протяжении десятилетий китайские режиссеры и актеры приобщались к созданию своего кинематографа, тянулись к лучшим мировым образцам, искали способы отразить в этом самом популярном жанре новую жизнь китайского народа. Все эти усилия — ничто в сравнении с державной волей. Едва овладев нотной тетрадкой, Цзян Цин уже твердо знает, как перестроить всю музыкальную культуру — на меньшее она не согласна, меньшее — масштаб муравьиного труда этих маленьких, робких, запуганных, ищущих у нее же поддержки и признания интеллигентиков. Нет, вся музыка должна обновиться в революционном духе. Весь театр должен перестраиваться, весь кинематограф, вся литература, критика, наука должны подчиниться требованиям «пролетарской» культуры.

Но каковы эти требования? Что кроется под этим звучным словечком? Сколько ни повторяй слова о соответствии духовной надстройки социалистическому базису, все равно останется открытым вопрос, отчего пролетариату не нужна опера, симфония или джаз, а нужны только вариации на тему пресловутой песни: «В бурном море не обойтись без кормчего». В этих требованиях пролетаризации невозможно обнаружить ни одного рационального зерна, ни одной здравой мысли о действительном совершенствовании социалистического искусства, ни одного конструктивного предложения, ни одного остроумного замечания. За всем этим стояло только одно — тщеславное актерское чувство, жажда личного контроля, личного влияния, личного вторжения, личного решения. «Критерий революционности», «критерий пролетаризации» искусства, культуры, науки использовался лишь как дымовая завеса для установления абсолютного господства «императрицы от культуры» над измордованной, поверженной и коленопреклоненной толпой поэтов, музыкантов, кинематографистов, актеров.

Хорошо властвовать вообще, а властвовать в среде, где ты был унижен, — восхитительно. Комплекс неполноценности бывшей актрисы Лань Пин нашел себе мощный выход в этой «культурной вакханалии». Еще раз подтвердилась проницательнейшая мысль К. Маркса, адресованная в свое время анархистам, о том, что под видом борьбы за господство пролетариата они ищут личного господства.

Герберт Уэллс в «Новом Макиавелли» нарисовал картину торжества социал-демократического социализма: «Стоит им прибрать мир к рукам, — писал он, имея в виду фабианцев, — как на земле не останется ни единого деревца, зато вся она будет установлена пронумерованным и покрашенным зеленой краской листовым железом (для тени) и аккумуляторами, вырабатывающими солнечный свет».

Один из руководителей фабианцев Уэбб, по определению Уэллса, обладал «неугасимой энергией подлинной посредственности». Победа социал-демократов для Уэбба означала триумф функционеров, «безупречных уэбб-бабочек, необъяснимо честных, радостно исполнительных, мерцающих лаковым блеском, но отнюдь не сверкающих, как стальные клинки… Истинно необходимых (как их обойдешь?!) и незаменимых слуг рабочего мира — верных слуг, надежных слуг, а на поверку — властных и властвующих слуг. Как виртуозно они снуют по своим аккуратно запутанным делам и как укоряюще взмахивают своими образцово сложенными зонтами, когда им навстречу вылезает какой-то случайный гражданин, позабывший побрить свой характер и застегнуть на все пуговицы свое воображение!» 2 .

В респектабельном лейбористском варианте социализма гениальный фантаст сумел разглядеть черты казармы, где господствующие функционеры грубо навязывают свой образ мысли, характер, вкусы и темперамент всему обществу. Что же говорить о маоизме, социалистический идеал которого целиком формировался по образу и подобию представлений и идеалов, вкусов его создателей и пропагандистов: Мао Цзэдуна, Кан Шэна, Чэнь Бода, Цзян Цин, Яо Вэньюаня и иже с ними. Самой Цзян Цин и в голову не могло прийти, что деятели культуры, так же как и широкие массы людей, имеют право на свое профессиональное суждение и о характере социалистической культуры, и о методах руководства ею, и о самих социалистических идеалах.

Особенно нетерпимой была Цзян Цин в отношении зарубежного кино — «империалистического» и «социал-империалистического». На вопрос Роксаны Уитке о том, как обстоит дело с публичными выступлениями в Китае иностранных артистов, она ответила, что решение в подобных случаях принимается в зависимости от идеологического содержания зарубежного произведения. До «культурной революции» Китай вел широкий культурный обмен с другими странами. Но после «культурной революции» (в ходе которой Цзян Цин поставила под свой контроль и международный культурный обмен) на заграничные гастроли были отправлены только две труппы, прошедшие переподготовку под ее личным контролем.

Р. Уитке робко спросила Цзян Цин о возможности возобновления постановок в Кигае иностранных пьес. В этом нет смысла, ответила она. Конечно, иностранные драмы были популярны в 30-х годах, когда желание ставить спектакли превосходило число произведений, пригодных для этого. Поэтому ставились пьесы по мотивам иностранных фильмов, например японского «Убийство детей» и ирландского под названием что-то вроде «Закрывайте ваши чемоданы», в которых Цзян Цин играла главные роли. Однако самый большой успех выпал на долю пьес, поставленных по настоящему драматургическому сценарию. Среди них «Нора» Ибсена, «Гроза» Островского, «Ревизор» Гоголя. Их сценическая трактовка в Китае была замечательной, намного лучшей, чем европейские постановки, отличавшиеся прямолинейностью, призналась Цзян Цин. Но все это — далекое прошлое.

За всем этим сумбуром политических и околокультурных суждений оставался неясным один вопрос: каковы же были собственные, подлинные литературно-художественные вкусы Цзян Цин? Не те, которые идут для открытых выступлений, а те, которые выявляются лишь в ходе закрытых просмотров. И тут мы сталкиваемся с явлением поразительным, хотя и не столь уж неожиданным. И в начале, и в конце интервью Р. Уитке она много раз с восторгом и грустью вспоминала о кинофильмах с участием Греты Гарбо и других голливудских «звезд». Р. Уитке спросила, нельзя ли достать из архивов и показать сейчас китайской публике эти ленты как выдающиеся «отрицательные примеры буржуазного искусства».