Лора Томпсон - Агата Кристи. Английская тайна

Главным среди персонажей «Стайлса» — впоследствии он станет центральным в биографии Агаты, в некотором роде «дополнительным мужем», тоже требовательным, правда, по-другому — был Эркюль Пуаро: загадочный бельгиец с его фанатичной аккуратностью, большой яйцевидной головой и чернильно-черными усами. Нереальный, невероятный, однако непостижимым образом абсолютно живой с того самого момента, как он впервые ворвался на страницы книги, обладающий не поддающимся объяснению литературным качеством тесной связи с читателем, он стал воплощением писательской интуиции Агаты, интуиции, не замутненной рациональными соображениями; интуиции, которой нельзя научиться; интуиции, не имеющей ничего общего с анализом. Она и сама не могла толком объяснить, как ей удалось создать это экстравагантное маленькое существо. В «Автобиографии» она пыталась, довольно беспомощно, описать мыслительные процессы, которые привели к созданию образа Пуаро: «Я вспомнила наших бельгийских беженцев… Почему бы не сделать моего детектива бельгийцем? — пришло мне в голову… Так или иначе, я остановилась на детективе-бельгийце… Геркулес… Пусть будет Эркюль Пуаро. Ну и славно, и решено, и слава богу».

Вполне вероятно, что мысль ее так и текла на самом деле, но все равно непонятно, почему она текла именно так, почему Агата отвергла прочие соображения и остановилась на этих. В конце концов, творчество — это тайна. Куда менее творческой была модель отношений между Пуаро и его другом капитаном Гастингсом. Это прямая калька отношений Холмса и Ватсона — откровенное безобидное «воровство» со стороны Агаты. Но Пуаро сам по себе напоминает Холмса лишь яркостью индивидуальности. Оба персонажа похожи на карандашные рисунки сказочного персонажа: всегда остаются сами собой и всегда узнаваемы. [120] В письме от 4 октября 1955 г. Иден Филпотс писал Агате Кристи: «Я всегда ставил Пуаро выше Шерлока Холмса, потому что он живой человек, не менее интересный сам по себе, чем его приключения. У читателя возникает личное отношение — почти привязанность — к нему…» Можно и дальше пытаться разгадывать происхождение этого образа, но это же, в конце концов, не имеет никакого смысла.

Безусловно, сделать Пуаро иностранцем, как Дюпен у По или Рулетабиль у Леру, заставила Агату мода. Говорили, что он — прямое подражание Эркюлю Попо Мэри Беллок-Лаундес. [121] Мэри Беллок-Лаундес — сестра Хилари Беллока (известного британского журналиста и политика первой половины XX в., а также автора детских «садистских» стишков). Ее самый известный роман, «Жилец», был экранизирован Альфредом Хичкоком. В имени действительно вроде бы содержится намек, однако персонажи совершенно не похожи друг на друга. Куда больше Пуаро напоминает тщеславного Эжена Вальмона — героя рассказов, написанных в начале двадцатого века; некий претендент на звание будущего биографа, который в 1960-е годы вежливо, но назойливо осаждал Агату, высказал это предположение (будто образ Пуаро мог отчасти быть вдохновлен персонажем Роберта Бара) ей самой, на что она ответила: «Думаю, в нем нет ничего от Вальмона…» Кто-то даже многозначительно толковал физический облик Пуаро как Сатану в обличье денди (на самом деле Агата, любившая поесть, дала ему имя по созвучию с французским словом poireau — лук-порей). В этом и во многих других отношениях все это напоминало легкое помешательство, которое обычно царит вокруг знаменитости, достигшей такого величия, как Пуаро. Странность же и прелесть факта состояла в том, что и сама создательница образа не могла толком понять, как он у нее получился: счастливое стечение чего-то услышанного ею, прочитанного, хранившегося в памяти и придуманного, всего, что смешалось и пригрезилось Агате на путях ее жизни: среди пузырьков с лекарствами в торкийской аптеке, на холмистых дорогах Эшфилда, на просторах девонширских пустошей.

И хотя образ Пуаро развивался, приобретая глубину там, где и когда это было нужно Агате, суть его характера никогда существенно не менялась. Вот он: аккуратный джентльмен, семенящий по теннисному корту в эссекском Стайлсе (графстве, о котором Агата почти ничего не знала), уверенный в себе всегда и безоговорочно, хотя на начальном этапе для самоутверждения ему требовался беспомощный Гастингс.

— «В этой комнате мы обнаружили, — говорил он, деловито продолжая писать, — шесть интересных фактов. Мне их перечислить или вы это сделаете?

— О, лучше вы, — поспешно ответил я…»

Или:

«— Это, безусловно, любопытно, — согласился я, — хотя и не так уж важно; едва ли это следует принимать во внимание.

У Пуаро вырвался стон.

— Чему я вас всегда учил? Во внимание следует принимать все. Если факт не укладывается в гипотезу, значит, гипотезу можно отвергнуть».

В том эпизоде книги, где Пуаро дрожащими руками «машинально» тянется к паре подсвечников — в которых была поспешно спрятана важнейшая улика, поэтому-то они и стояли криво, — заключена суть метода Агаты Кристи. Это не просто ключ к разгадке: разгадка является исключительно результатом одержимости Пуаро симметрией. Уже в первом своем литературном опыте Агата поняла — или интуитивно почувствовала, — что разгадка, основанная на особенностях характера персонажа, имеет двойную ценность. Она также придала Пуаро весьма обаятельную «бесполость», которая позволяет ему проявлять почти женскую мудрость при объективности, на которую женщины редко бывают способны. Вот, например, что он отвечает на рассуждения Гастингса, которые ведут того к безнадежно неверному выводу:

«— Я точно знаю, что он не только не влюблен в нее, но и определенно испытывает к ней неприязнь.

— Кто вам это сказал, mon ami?

— Сама Синтия.

— La pauvre petite! Бедная малышка! И она была этим огорчена?

— Она сказала, что ей это совершенно безразлично.

— Тогда это ей определенно небезразлично, — заметил Пуаро. — Таковы уж они — женщины, les femmes!»

Первоначальное окончание книги — взволнованным почерком наспех записанное карандашом в одной из многочисленных Агатиных тетрадей, которые хранятся в Гринвее, — выдает наивность, которую она до того момента так великолепно маскировала: быть может, в этом отрывке она в последний раз возвращается на любительскую территорию «Снега над пустыней», описывая сцену в суде, где Пуаро излагает полную картину убийства, блестяще оперируя уликами. «Господин судья, температура воздуха в тот день составляла 86 градусов в тени»; «Прочтите это, господин судья, потому что это — письмо от убийцы…». Весь эпизод, который позднее появится в «Стайлсе» в отредактированной версии, написан в виде диалога между Пуаро и судьей, безупречно отшлифован и абсолютно невозможен в жизни. «Думаю, сцену в суде я полностью выдумала; в реальности она не могла происходить так, как я ее описала», — признается Агата гораздо позже. [122] Из интервью «Обсервер», 1969 г.