Елена Дубинец - Князь Андрей Волконский. Партитура жизни

Тем не менее я все же продолжал сочинять. Будучи здесь, на Западе, создал какое-то количество сочинений, о существовании которых вы, может быть, даже и не знаете. Целый ряд сочинений я замалчиваю, потому что считаю их недостойными. На протяжении всей жизни у меня были такие сочинения, которые я уничтожал.

Кстати, я узнал, что и Уствольская этим занималась. У нее сочинения отлеживались пять лет, и она потом решала, стоило ли их играть. Она была очень самокритична.

«Lied» для четырех голосов (1974)

Из того, что я здесь написал, было произведение, которое называется «Lied», для хора a capella на текст, взятый из «Liederbuch» – средневекового сборника. Это был заказ того же ансамбля, который пел «Stimmung» Штокхаузена. Они очень хорошо это сделали. К сожалению, моя партитура пропала, но ноты существуют на Кёльнском радио.

После этого был «Мугам» для тара и клавесина, затем последовал «Immobile», потом «Псалом 148» и «Was noch lebt», который считаю своим последним приличным сочинением.

То, что я писал дальше, мне не нравится. Между теми сочинениями у меня тоже были вещи, которые я считаю неудачными.

Но это уже не бесплодие. Кроме того, я сам себя определил не как композитора или исполнителя, а как музыканта. Музыкальная деятельность у меня по-прежнему была достаточно бурная, был уклон больше в исполнительство. Два года ушло на запись «Хорошо темперированного клавира». Так что я не считаю, что у меня было бесплодие.

Как вы начали увлекаться настройкой?

Нельзя иметь клавесин и не уметь его настраивать. Клавесин не держит строй, его нужно настраивать каждый день. Вызывать все время настройщика слишком дорого. Кроме того, я прочитал, что существуют разные системы, и стал пробовать их. Потом совершенствовался в разных настройках и воспитал свой слух.

Изменилось ли ваше слушание музыки, когда у вас появился этот слух?

Да, мне ужасно мешает фортепиано. Фальшиво все. Оркестр мешает меньше. Мне надо, чтобы очень хорошо играли, и тогда я забываю о настройке. Фишер замечательно играл Бетховена, Шнабель – Шумана, у Гизекинга превосходный Брамс. У каждого есть свои удачи. Сейчас расплодились китайцы, играют на фортепиано, и одного не отличишь от другого.

В свое время я мог угадать точную настройку, и у меня настолько утончился и натренировался слух, что я мог услышать схизму (это всего два цента). Но после того как стал заниматься темперацией, я потерял абсолютный слух. Во-первых, строй у меня понизился, был уже не 440, а 415, а мог быть и другой. А это уже разница в полтона. В те времена, которыми я занимался, этому не придавали никакого значения, и тональность определялась по окраске интервалов.

Чистая минорная терция звучит менее минорно, чем наша фортепианная терция. Я играл ля-минорную сонату Моцарта с чистой терцией, и соната зазвучала гораздо более светло.

Но ведь Моцарт писал для темперированного строя.

Темперировать надо, только надо оставить чистую терцию. Тогда общий колорит меняется.

Употребляли вы когда-нибудь в музыке микротоны?

Нет. Единственное, что было, – то ли трель, то ли вибрато.

Я был приверженцем додекафонии, а там микротоны невозможны, и у меня не было к ним никакой потребности. Этот интерес появился в связи с клавесином и с музыкой того времени. Как композитор я до этого не дошел.

Если бы вы сейчас начали сочинять, вы обратились бы к микротоновости?

Может быть, и нет. Наверное, я сочинял бы что-то очень экономное и аскетичное.

Многие композиторы придумывают собственные нетемперированные системы, делят октаву на 50–60 частей. Как вы к этому относитесь?

А есть и наоборот – скажем, кто-то придумал декафон, то есть деление октавы на 10 частей! Я-то выступаю против равномерности. А делить и расширять можно как угодно, только это неинтересно.

Когда меня познакомили с математиком Анри Волохонским, я решил, что меня разыгрывают. Такое совпадение в имени! Он тоже занимался делением октавы на произвольные части. Мне совершенно не понятно, на чем это основано. Равномерно делить можно сколько угодно, но это не меняет сути. Все дело в неравномерности.

Я считаю, что надо попробовать выйти из равномерной темперации. Вряд ли это возможно в двух-или трехголосии, поскольку с микроинтервалами это наверняка будет звучать фальшиво. Я слышал всякую четвертитоновую музыку. Единственная, по-моему, удача была у Айвза, потому что он это сделал с юмором. Он забавлялся этой фальшью. Два оркестра одновременно играют разную музыку, идут навстречу друг другу.

Петр Мещанинов считал, что история музыки развивается в соответствии с обертоновым звукорядом: сначала унисон, потом органум, потом октавное удвоение, затем квинта появляется, секстаккорды. Как вы относитесь к его теории?

Отчасти она справедлива, но с сильной поправкой: это не имеет никакого отношения к обертонам. Делили струну, и все пропорции интервалов исходили из деления струны. Обертоны интуитивно, конечно, слышали. Октавные обертоны невозможно услышать, но на них никто не обращал внимания. Впервые это явление было описано в 1702 году Совером, французским физиком и акустиком.

А разве не Пифагор впервые научился делить струну?

Пифагор – это легендарная личность. А вообще, действительно, вся пифагорейская система, которую распространили его ученики, основана на делении струны. В ней есть такая последовательность: 1, 2:1, 3:2, 4:3. Это и есть пропорции, и они дают все интервалы. В обертоновой шкале – скажем, в септаккорде «до-ми-соль-си бемоль» – верхний си бемоль на 30 центов отличается от настоящего. Обертоны дают фальшивые высоты. Например, фа диез неизвестно где находится – где-то между фа и фа диезом. Далекий обертон. Чем дальше, тем более обертоны фальшивы и благодаря этому имеют большое значение для тембра инструмента. Но строить на них звукоряд и шкалу невозможно. Это Рамо думал, что можно, но у него не получалось, ему пришлось исправлять. Ясно, что равномерная темперация есть исправление природы. Равномерная темперация – это искажение, поскольку в ней нет чистых интервалов, а в пифагорейском числовом ряду все интервалы чистые.

В древнегреческой музыке сначала все измерялось тетрахордами. Запутало европейцев то, что тетрахорды в Греции строились вниз, а не вверх, а европейцы в свое время этого не знали и стали строить тетрахорды вверх. Все церковные лады носят греческие названия. Но они абсолютно не совпадают с греческими, потому что греки все считали вниз, а не вверх, и получались другие интервалы. Кроме того, они не мыслили октавами. И греки, и первые теоретики мыслили сначала тетрахордом, а потом гексахордом, но не октавой. Она существовала как интервал сама по себе, но не входила в ладовую структуру. Все измерялось гексахордами, которые передвигались, и был принцип сольмизации.