Елена Дубинец - Князь Андрей Волконский. Партитура жизни

Могу добавить к этому очень интересное замечание, о котором я думал иногда, но никогда еще не высказывал. В тот раз на Кавказе, работая над балетом для Баланчина, я впервые оказался без всякой цензуры. В каждом авторе, живущем в Советском Союзе, существует самоцензура, даже у авангардистов. Когда человек пишет, он знает границы, которые нельзя перейти. Даже когда пишешь в стол, есть слабая надежда: а вдруг сыграют? В целом, живешь под этим прессом. А тут говорят: пишите как хотите, что хотите. Меня это страшно стало мучить, и я почувствовал, что не могу, потому что мне ничего не запретили. Чистосердечно признаюсь: мне стало мешать то, что мне ничего не запрещают.

Кстати, правила, которые существуют в музыке – тот же строгий стиль, – это тоже рамки и запреты. Все композиторы жили с запретами. И в додекафонии полно запретов, даже негласных. По теории додека-фонистов, невозможно запретить употребление терции, то есть официально это не запрещено, и, кстати, Берг использовал терции сплошь и рядом, но все же додекафонисты старались применять в основном секунды и септимы, чтобы ничто не напоминало тональность. И мое творчество развивалось тоже против установленных законов.

«Странствующий концерт» для голоса, флейты, скрипки и двадцати шести инструментов на текст Омара Хайяма (1963–1967)

Меня занимал вопрос нового синтаксиса, и в этом сочинении я пытался эту проблему поставить. Произведение написано на мрачные тексты Омара Хайяма о суете сует. Я очень серьезно отнесся к этому сочинению [38] «Странствующий концерт» – наиболее объемное и свободное от строгих техник сочинение Волконского, где квазисериальный язык, отстоявшийся в процессе работы над сериальными композициями и сохранившийся даже там, где сериализм намеренно отвергается, сочетается с открытой алеаторикой разных видов, подчас весьма выразительной. .

Его первым исполнителем стал Филипп Хиршхорн, которого я знал еще по Москве. Последний раз я его видел за месяц перед смертью, у него был рак мозга. Это был большой человек, хотя и с очень трудным характером, с истеричностью и странностями. Надо сказать, что Хиршхорн, Олег Каган и Гидон Кремер все из Риги и терпеть не могли друг друга.

«Узелки времени» для тринадцати инструментов (клавесин, арфа, фортепиано, три скрипки, три альта, три виолончели, контрабас) (1969)

В моих неудачных сочинениях я намеренно уходил от традиции. Я ведь, по сути, не был авангардистом, потому что современный язык – это еще не авангардизм. И неудачи постигали меня именно тогда, когда я действительно пытался быть авангардистом. Я считаю очень неудачным свое произведение «Узелки времени». Сам его замысел уже был «авангардным», потому что я хотел идти от порядка к беспорядку. А традиция – это как раз проявление порядка – доброго порядка, то есть я перестал быть ДОБРОпорядочным.

Искусство в том и заключается, чтобы идти от беспорядка к порядку, а не наоборот. Поэтому я так настороженно отношусь к Кейджу. Вы скажете, он хотел установить другой порядок – свой. А его, другого, нет, потому что порядок – это не субъективная штука. Это именно Традиция!

В 1967 году в Москву приехал оркестр Би-би-си. Главный дирижер был Булез. Очевидно, его просили поменять программу, но он человек принципиальный и отказался, все в конце концов смирились [40] Булез дирижировал сочинениями Шёнберга, Веберна, Берга, Дебюсси, Стравинского и собственной пьесой «Вспышка». . Денисов пригласил Булеза в гости, и тогда я дал ему мои партитуры. Я даже общался с ним и был его гидом по Москве. Естественно, я ходил на все репетиции. У него было очень мало времени. Он попросил меня прийти в гостиницу чуть ли не в семь утра. А я тогда был ночной человек и поздно вставал. Но все-таки пришел к нему, и Денисов сказал: «Ты смотри, даже встал!»

Денисов все ноты и записи доставал, переписывался со всем миром. Я считал, что ему нравится все без разбора. А у меня были очень строгие установки, и я особенно не залезал в «авангардный» мир. Результатом единственного раза, когда я попытался быть модно-авангардным, оказалось очень неудачное произведение, и я понял, что нагадил и что такое больше не должно повторяться. Это неэтично. Произведение называется «Узелки времени». Сильвестрову почему-то оно нравилось, но ни он, ни я его не слышали.

Часто на репетициях, когда дирижер поворачивается спиной к музыкантам, они начинают между собой разговаривать. Так я это ввел в партитуру. Сочинение исполнялось во Франции, и когда оркестрантам сказали, что они должны разговаривать, у них ничего не получалось. Было проблематично их заставить. В конце концов пришлось дать им газеты, чтобы они читали вслух и возник эффект многоголосия. А в это время звучала другая музыка. Ни к чему все это. Один раз со мной это случилось, грешен. Как раз это произведение и привело меня к окончательному решению о том, что это тупик.

Еще об алеаторике. Помню, что клал в шляпу какие-то бумажки с номерами и бросал жребий. Надо было перемешивать одну музыку с другой. Тоже была игра со случайностью. Но это очень недолго продолжалось. Я подумал, что лучше играть в нарды и использовать кости для нард, чем портить музыку.

Уезжаю я и попадаю в Западную Европу, и тут мне вновь не хватает советской цензуры. Вроде бы все можно, и даже чересчур можно. Поехал я на фестиваль в Донауэшинген [41] Фестиваль современной музыки «Donaueschinger Musiktage» проходит в городе Донауэшинген каждый октябрь начиная с 1921 года. , послушал и подумал: «Господи, почему это все разрешают?» Никому это не нужно, черт знает что происходит, были и хулиганства. Там, например, состоялось исполнение пьесы Дитера Шнебеля «Atemziige» («Дыхания» по-немецки). Стояли четыре хора и дышали. На сценах были экраны, и на них проецировали кадры из вьетнамской войны. А хор по-разному дышал, когда менялись кадры.

Там же было совершенно дикое сочинение Штокхаузена «INORI», где парень должен был делать какие-то жесты. Я в ужасе убежал от всего этого. На фестиваль меня пригласили в качестве гостя, и мне пришлось общаться со всеми этими людьми. Они все оказались противными и фальшивыми. Вспомнил сразу, какой милый и хороший Сильвестров!

Есть даже термин – «фестивальная музыка». Сыграют произведение один раз на фестивале и больше не будут играть. Фестиваль может заказать произведение только для одного исполнения. А что говорить о таком явлении, как инсталляция [42] Волконский имеет в виду электромузыкальные композиции, звучащие в галереях или других местах длительное количество времени. , когда артист делает инсталляцию, иногда даже на улице. Это длится сутки или три дня, и потом все убирается. Что это такое? В моем представлении любое искусство рассчитано на то, чтобы продлиться как можно больше. А здесь – как можно меньше? Как бабочки, которые живут два часа?