Елена Дубинец - Князь Андрей Волконский. Партитура жизни

Я расскажу вам случай. В «Musica stricta» в одном месте указано играть три пиано, а Юдина вдруг сыграла три форте. Я ужаснулся: «Боже мой, что она делает!» Потом стал слушать запись и подумал: «Так тоже неплохо».

Но в целом вам ближе буквальная трактовка?

Нет. Я окончательно пришел к выводу, что нельзя играть то, что написано. Теперь я скорее думаю, что исполнитель должен играть то, что не написано.

Если бы старые композиторы услышали современные реконструкции их музыки, они, возможно, пришли бы в ужас. А мы бы пришли в ужас от того, как они исполняли свою музыку – фальшиво, некрасивыми голосами. Но этого никогда никто не узнает. Как я уже говорил, аутентизма не может быть, ведь для него и публика должна быть аутентичная.

Раньше музыка носила чисто утилитарный характер; она была церковная, если хотите, даже прикладная. Она не была предназначена для концерта, для простого слушания. Концертов как таковых не существовало. Они появились очень поздно, только в XVII веке. Первые платные концерты были в Венеции, а потом в Лондоне. Концерты в Англии назывались «променад-концерты», и люди гуляли, приходили и уходили. Не нужно было приходить к началу и слушать до конца. Если нравилось, они оставались, а могли и уйти. Все стояли, никаких стульев не было. Это даже видно на гравюрах того времени.

Тогда исчез меценат, и меценатом стала публика. То, что она стала платить за вход, заменило меценатство. Композитор или любой автор стал зависеть не от одного человека, а от публики – то есть от множества не известных ему людей. Его материальная судьба теперь зависела от людей, которые приходят или не приходят. А с меценатом были личные отношения. Никаких личных отношений сейчас уже нет. Публика анонимна.

А на что вы обращаете внимание при исполнении?

Я придираюсь к темпам. Темп должен быть точный. Когда записывали на диск «Жалобы Щазы» в Германии, я приехал накануне записи и понял, что первая часть звучит слишком медленно, ее надо играть вдвое быстрее. Дирижер жутко разозлился: «Это моя версия». Я ему сказал: «Зачем же вы меня пригласили? Я все-таки пока жив. После моей смерти делайте что хотите».

То же самое было с Альтовой сонатой. Последнюю часть играли слишком медленно. Я сказал, что музыка должна идти вперед. Альтист сражался: «Мне придется переделать все штрихи», но я настоял на этом, поскольку иначе получалось очень длинно и занудно.

Мне не нравится, когда фальшиво поют, и вибрато я не переношу – так называемую советскую школу пения, которая на самом деле антишкола. К эмоциям это особенного отношения не имеет. Это просто дурной вкус и вокальный недостаток. Поэтому я подбирал тех певцов, которые еще и умели играть на инструментах. Это необходимо. Потому что, когда начинают петь в шестнадцать лет, а до этого музыкой не занимались, дело пропащее. Надо иметь общемузыкальное воспитание.

Музыка должна быть образом жизни.

Это у рокеров она образ жизни.

Ну как же, у вас она тоже образ жизни.

Да. Когда я попадаю в больницу и там нет музыки, это для меня самое страшное. Я прошу принести мне небольшой прибор, на котором можно слушать кассеты и диски.

У Караяна есть замечательные записи опер, сделанные в начале 50-х годов. «Cosi fan tutte» – там такая живость! «Фальстаф» замечательный. Рихард Штраус у него очень хорошо получается. Но были у Караяна и неудачи. Я купил диск Шёнберга с Караяном – слушать нельзя. Это ранний Шёнберг – «Просветленная ночь» и «Пелеас и Мелизанда». Там только два оттенка: три пиано и три форте, – и полное непонимание этой музыки. Даже дешевых эффектов нет. Полный провал.

Бруно Вальтер хорошо исполнял Малера. «Песня о земле» с Кэтлин Ферриер – чудо какое-то. Но не понимал современную музыку. У меня есть его мемуары, и, судя по ним, современную музыку он не признавал. Фуртвенглер и тот больше для нее делал.

А Клемперер был энтузиастом, даже в Москву приезжал с «Трехгрошовой оперой».

Теперь оркестры стали хорошие, а дирижера как личности уже не существует. Такими экстатическими личностями были, например, Менгельберг или Фуртвенглер. Последним из них был, пожалуй, Челибидахе, который вообще отказывался делать записи. Все его записи, которые дошли до нас, – концертные.

Бернстайн в Москве обратился к публике перед исполнением «Весны священной», и был скандал. Он сказал, что в России это произведение в последний раз исполнялось в 1918 году и «позор вам, что вы не играете такое выдающееся произведение». Можете себе представить, как реагировала советская пресса на это заявление.

Бернстайн был сильной личностью и, безусловно, наложил отпечаток на Нью-Йоркский филармонический оркестр. У него есть удивительные удачи как у дирижера, а книжку его я прочитал – он такую чушь несет, что даже непонятно, как совместить.

Теперь дирижеры проводят жизнь в самолетах, все время переезжают с места на место, а старые дирижеры по тридцать лет руководили одним оркестром, это была совсем другая жизнь. Тогда можно сформировать свой звук. Такой звук был у оркестра Мравинского или у Берлинского филармонического.

Музыка для двенадцати инструментов (1957)

Когда я закончил «Musica stricta», стал думать о том, как буду продолжать.

Последовало сочинение – «Музыка для двенадцати инструментов», там даже состав додекафонный! – которое никогда не исполнялось. В нем по четыре инструмента из каждой группы (деревянные, медные, струнные). Это сочинение короткое, но ужасно трудное для исполнения. Я мучительно работал над ним, потому что поставил себе очень сложную задачу под влиянием всех этих Булезов и Штокхаузенов – я имею в виду не подражание им, а тотальную организацию. Я даже послал ноты Луиджи Ноно.

Когда я стал сочинять «Immobile», вдруг вспомнил о «Музыке для двенадцати инструментов» и решил использовать его материал как прощание. В связи с тем что исполнять «Immobile» должен был французский оркестр определенного состава, мне пришлось переделать инструментовку. В конце «Immobile» есть додекафонный элемент, причем музыканты даже сидели отдельно, где-то сзади. Когда Рождественский исполнял это сочинение, приглашать таких музыкантов было слишком сложно или дорого, потому что они играют недолго. Поэтому он отдельно записал этот фрагмент на магнитофон, и запись включали во время исполнения.

«Серенада насекомому» для камерного оркестра (1958–1959)

Некоторое время было молчание, мне было очень трудно, и затем я написал «Серенаду насекомому». Это самое мое «шёнберговское» произведение. За него меня впервые похвалил Гершкович, который до этого всегда ругал. В «Серенаде» все использовано как надо, все варианты серии. Там не 48 пермутаций, а 140 с чем-то. Интересный состав – гитара, мандолина, – опять же под влиянием Шёнберга (это ведь «Серенада»), хотя все это идет от Седьмой симфонии Малера. Даже когда оркестр мою пьесу учил, я им говорил: «Вспомните Малера». Это сочинение очень хорошо оркестровано – я к тому времени в кино насобачился. Оно недлинное, ведь насекомые недолго живут. Когда его записывали на диск, мне ужасно захотелось услышать сам процесс, ведь я никогда живьем это сочинение не слышал.