Елена Дубинец - Князь Андрей Волконский. Партитура жизни

Я действительно научился писать для оркестра именно в кино, поскольку тут же можно было все услышать. А в консерватории на уроках оркестровки тебе кто-то говорит, что, скажем, было бы хорошо использовать здесь английский рожок, но реальной слуховой практики не возникает. Шёнбергу надо было на что-то жить, и он оркестровал для оперетты, в частности музыку Кальмана. Кальман часто его приглашал на премьеры своих оперетт, а оркестровка была Шёнберга. Шёнберг ходил, Кальман из вежливости тоже ходил на премьеры Шёнберга, включая самые радикальные. Насколько я понимаю, у Шёнберга возникло отвращение к оперетте – такое же, какое у меня появилось к кино, по тем же причинам, хоть мы оба в результате научились оркестровать. Для меня писать музыку к кино было все равно что идти на панель. Наверное, Шёнберг тоже очень страдал.

«Сюита зеркал» для сопрано, флейты, скрипки, гитары, органа пикколо и ударных на текст Ф. Гарсии Лорки (1960)

Потом я решил, что не буду больше залезать в эти сложные шёнберговские дела, и все упростил. В «Сюите зеркал» серия основана на терциях и звучит часто консонантно. Это доступная музыка, человеческая.

Если говорить о моих сочинениях, оно, может быть, самое удачное, я его с удовольствием слушаю и сейчас.

Когда вы создавали построенную симметрично относительно середины пьесу из «Сюиты зеркал», вы думали о Средневековье? Или у вас форма оказалась связана с текстом («Бог – посередине»)?

О Средневековье я не думал. Все действительно определено текстом. В «Сюите зеркал» некоторые интервалы связаны с отдельными словами. Например, все, что связано с Богом, верой, Христом, – это всегда децима, либо вверх, либо вниз.

Думали ли вы о том, что децима – это десять ступеней и это число может обозначать Бога?

Мне это в голову не приходило. Я выбрал простой широкий интервал, поскольку он хорошо запоминается. У меня этот принцип – выбирать интервалы – сохранился и в дальнейшем. Например, в «Странствующем концерте» у флейты есть позывные – это ее интервал, тритон. У каждого инструмента есть свой интервал.

Сначала в «Сюите зеркал» у меня было другое решение – отказаться от септимы и малых секунд. Почему нельзя использовать консонирующие интервалы? Мне захотелось написать доступную музыку, которая тронула бы людей и они не заметили бы там додекафонии. Эта консонантная структура дает особый колорит. Кстати, я с самого начала занятий додекафонией стал нарушать ее строгие законы и довольно свободно обращался с ней, а затем придумал свои системы пермутации.

Меня покорили очень короткие стихи Лорки. Серию пьесы «В доме луна» – первой пьесы, которую я написал из этого цикла, – я не придумал, а просто услышал, услышал ее начальные слова. С этого все и пошло. Сочинялось произведение не в том порядке, в котором стихи расположены у Лорки.

Первая пьеса совсем простенькая – птица поет. Пейко обвинял меня, что я кокетничаю, поскольку в фразе «Там, где птица пела» слово «пела» произносится, а не поется. Но мне как раз хотелось уйти от иллюстративности. Какая-то символика есть – например, до-мажорное трезвучие как символ Адама и Евы. Их падение, наоборот, отражено в минорном трезвучии в басу. Но не ради нее я создал это сочинение, я просто писал музыку.

«Жалобы Щазы» для сопрано, флейты, скрипки, альта, английского рожка, маримбафона, вибрафона и клавесина на тексты Щазы (1962)

Выбор инструментов в «Жалобе Щазы» был неслучаен. Я выбрал английский рожок, потому что он по тембру напоминает зурну. Расскажу о присутствии вибрафона и клавесина. Я очень высоко залезал в горы, в ледники. Есть даже фотография, где я заснят верхом на лошади на высоте четырех тысяч метров. Льды, а в данном случае – холодные звучания, ассоциируются с вибрафоном и клавесином. Там, где живут лакцы (а Щаза – лакская певица), очень жесткий климат и зимы. Это очень бедный край. Там не случайно все занимаются ремеслом.

Кроме зурны, у них есть струнные инструменты, типа кеманчи, их держат вертикально. В более простых могут быть только две струны. Разумеется, там есть бубен. Известно, что Щаза пела и аккомпанировала себе на бубне, и первоначально солистка должна была сама играть на этом бубне. Но потом я понял, что у нее достаточно возни с пением, и решил, что будет слишком затруднительно давать ей дополнительную нагрузку. Я избавил ее от излишней трудности и предусмотрел специального исполнителя – для пьесы нужны два ударника, хотя первоначально должен был быть только один.

Там еще используется ксилоримба (особенно низких звуков у нее нет), но ксилоримба и вибрафон никогда одновременно не играют. Вообще, это музыка высокая по тесситуре. Самый низкий инструмент – альт, и английский рожок немножко повыше.

Никакой иллюстративности в пьесе нет. В каком-то районном центре в горах я купил занятную антологию «Дагестанская народная поэзия», которая была переведена на русский язык. Я нашел там очень трогательные стихи, в том числе Сулеймана Стальского. У него есть стихи, посвященные телеграфному столбу и электрическим проводам, а есть и такое стихотворение:

Идея сравнивать соловья с граммофоном говорит о восхищении техникой. Стальский мыслил, как «Таможенник» Руссо, примитивно.

Мне это все казалось милым, пока я не узнал биографию этой несчастной Щазы, которая меня затронула. Я очень любил этот край и много там бывал, но положение женщины там совершенно ужасное и шокирующее. Женщин там никто не щадит, они там за людей не считаются. Так что у меня даже возник феминистский протест, странный для мужчины, тем более в том возрасте, в котором я был. Поэтому в каком-то смысле это произведение было написано в защиту дагестанских женщин. Раз уж я подвожу сейчас черту, я могу об этом сказать.

У Щазы была ужасная жизнь. Ее сначала изнасиловали, потом хотели закидать камнями и убить, но ей каким-то образом удалось бежать. Первое время она была плакальщицей на похоронах. Там есть профессиональные плакальщицы, я их слышал. Им деньги за это платят, в Грузии это тоже существует. Они по-настоящему плачут, у них слезы текут. Это техника. Можно научиться плакать. Я и в жизни встречал женщин, которые на заказ умеют плакать, когда надо. То, что под конец первой части в моей пьесе появляется вокализ на разные гласные, тоже связано с плачем. Там нет слов, просто звуки издаются.

Потом Щаза стала песни петь, в основном о своей судьбе. Ее приглашали петь на свадьбах, и она аккомпанировала себе на бубне. Она все-таки родила тогда девочку и, конечно, носила ее с собой, когда пела. Какой-то пьяный во время одной свадьбы выстрелил в Щазу, но промахнулся и попал в девочку. Девочка погибла, но Щаза закончила песню. Умерла она очень молодой. Она мне показалась символом дагестанской женской судьбы. Я не хочу выглядеть сентиментальным, но принял это близко к сердцу. Вот так родилось это произведение.