Елена Дубинец - Князь Андрей Волконский. Партитура жизни

Однажды получилось так, что я оказался в каком-то президиуме рядом со Свешниковым, и он меня спросил, не собираюсь ли я возвращаться. Я сказал: «Ни в коем случае, даже на ваше место». Благодаря тому, что меня исключили, я попал в члены Союза композиторов – вот они, парадоксы советской системы. Логика была такая: мол, консерватории не удалось его воспитать как надо, а у нас получится. Там была молодежная секция, я туда ходил, потом заболел, и меня сделали членом Музфонда, чтобы мне помочь.

Потом я показал на секретариате Фортепианный квинтет. Хубов, который заведовал тогда журналом «Советская музыка», вскочил и сказал: «Это настоящая русская музыка!» И все проголосовали за то, чтобы меня принять в Союз, хотя я даже не просил. Я удивился, но потом мне сказали по секрету, что идея была следующая: «Там, в консерватории, к нему неправильно отнеслись, а мы сделаем из него советского человека».

Почему «Грозный»? Из-за Сталина. Там должен был быть Малюта Скуратов. Известно, что Грозный был моделью Иосифа Виссарионовича.

Ему Наполеон тоже нравился, он даже наградил академика Тарле за книгу о последнем. Кстати, Наполеон не был французом, он корсиканец, а семья из Италии, они поселились на Корсике. Гитлер – австриец, а не немец. Почему-то такие люди все приходили извне, и Сталин тоже.

Эта опера должна была быть портретом Сталина? Какие вы преследовали цели?

Мной руководила идея о связи России и большевизма – о том, что Сталин мог возникнуть только в России.

Вас когда-нибудь просили написать сочинения известные исполнители?

Ростропович просил, когда я еще был студентом. Он хотел, чтобы я написал что-то быстрое, чтобы было трудно сыграть и чтобы были повторные ноты. Мне это предложение понравилось, но я сказал: «Вы очень хорошо играете, но, думаю, что через год или два вы будете еще лучше играть, и тогда я для вас напишу». Он мне никогда этого не простил. Хотя мы после этого встречались в обществе.

Ростропович был потрясающий виолончелист, но как человек он все рассчитал, как шахматист – на тридцать пять ходов вперед. Он вовремя попадает туда, где спихивают статую Дзержинского, вовремя играет у Кремлевской стены, вовремя скрывает Солженицына. Видимо, у него была дьявольская интуиция.

Но ведь нельзя было предусмотреть, что его с Солженицыным выгонят, а не убьют.

Думаю, что можно. Был бы слишком большой скандал. Конечно, момент покера был, но Ростропович всегда был в выигрыше.

Как вы относитесь к тому, что Солженицын вернулся?

По-моему, он ничего не понял в Западе. Он знал Запад только через телевизор, он ведь себя отгородил от всего, устроил себе в Вермонте маленький такой ГУЛАГ, там были заборы и чуть ли не вышки со сторожами, чтобы туда нельзя было проникнуть. Он жил в каком-то совершенно изолированном мире и ругал западный мир, не зная его. Я помню гарвардскую речь, которую он произнес всего через несколько месяцев после приезда в Америку. Что он мог знать о западном мире? Ничего. Эта речь меня разозлила, и я даже написал открытое письмо в газету «Русская мысль», но газета его процензурировала. Они не все пропустили и много сократили, думая, что нельзя Солженицына критиковать. Есть такая позиция. А я считаю, что, если человек говорит что-то ошибочное, нужно и можно критиковать.

Солженицын, конечно, сыграл огромную роль, и я отмечал это в статье, но у него были очень странные заявления. Я выражал несогласие с некоторыми его позициями, которые, по-моему, происходили из-за его полного незнания и непонимания Запада. У него уже появились нападки на институты. Про Америку он говорил, что там исключительно правовые отношения. Конечно, юридическое начало там очень сильное, но я не могу свести всю Америку к юридическому началу, там все-таки и другое есть. Он говорил, что все американцы ходят с озабоченными лицами. Почему все? Я знаю полно американцев, у которых совсем не озабоченные лица. Он дал такое тенденциозно-искаженное представление, причем обращался именно к американцам, ведь он произносил эту обвинительную речь в Гарварде.

Другие произведения, написанные в первый период: Кантата «Лик мира» на тексты П. Элюара (1952); Каприччио для оркестра (1953–1954).

«Musica stricta», фантазия для фортепиано в четырех частях (1956–1957)

Все четыре части «Musica stricta» очень разные по технике. Первая часть написана под впечатлением Пяти пьес для оркестра Шёнберга и частично навеяна фрагментами первой и в особенности второй пьесы. Она в трехчастной форме. В середине появляются все двенадцать звуков. Серия, которая там возникает, состоит из транспозиции первой клетки. Реприза не горизонтальная. Тут я почувствовал мысль Шёнберга о том, что повтор должен быть всегда видоизмененным. Репризу не замечаешь, она появляется с четырьмя звуками этой клетки, но уже по вертикали, а не по горизонтали. Я интуитивно осознал, что значит вариационное развитие. Я пытался эту часть для себя оркестровать, она очень хорошо поддается оркестровке при желании.

Во второй части очень сильно влияние линеарного контрапункта, там верхний голос переходит в нижний, перекрещиваются голоса. Все как положено, как учил меня Семен Семенович Богатырев, хотя вряд ли он меня за это похвалил бы. Я уделял внимание восприятию.

А вот третья часть – самая рискованная. В ней появляются паузы. Это в принципе двойные вариации, там две серии. В этом произведении нет единой серии для всего сочинения. Был такой студент-пианист Жерар Фреми, ученик Нейгауза и мой большой поклонник. Он был поборник новейшего искусства, посещал все «Домейн музикаль» [36] Имеется в виду серия концертов «Домейн музикаль» (Le Domaine musical), основанная Пьером Булезом в Париже и действовавшая с 1954 по 1973 год. , присылал мне ноты. Когда я спросил его, что он думает об этой третьей части, он сказал: «Похоже на Штокхаузена». Но Штокхаузена я к тому времени ни разу не слышал и, когда познакомился с его музыкой, понял, что Фреми был совершенно не прав.

В финале есть тема на буквы BERG, где «R» означает «ре». Начинается она в левой руке, потом в правой тема идет в зеркальном отражении. Я считаю, что там много «бартокизмов». Мы как раз играли Сонату для двух фортепиано с ударными – Рихтер, Ведерников и я. Репетиций было очень много, потому что Рихтер был перфекционист. Я думаю, что длительное разучивание этого сочинения наложило отпечаток на «Musica stricta», хотя Шёнберг там тоже чувствуется, пусть только внешне, стилистически, а не по сути.