Марсель Брион - Дюрер

Эта целостность, которой так недостает в мифологических гравюрах, напротив, блестяще реализуется в композициях, посвященных реальной жизни или религиозным сюжетам. Две знаменитые гравюры — например, Малый конь и Большой конь, обе относящиеся к 1505 году, — это замечательные этюды с натуры. Замок в руинах и солдат в экстравагантных доспехах не ослабляют натуралистического накала этих композиций. Пытались безуспешно найти прототип Малого коня в квадриге из бронзы, которую Дюрер видел на площади Святого Марка в Венеции. Важно не то, что это реалистическое изображение коня могло быть вызвано воспоминаниями о путешествии, а тот потенциал жизненной силы и индивидуальности, который делает коня словно живым, причем это не просто конь, а именно какой-то определенный конь.

Можно отметить некоторую параллель между Дюрером и Рембрандтом: и тот и другой — выходцы из религиозных семей, которым, естественно, была чужда языческая мифология. Оба художника, глубоко религиозные и способные чувствовать сверхъестественное, настолько проникали в сущность любого предмета в окружающем их объективном мире и изображали его настолько полным жизни, что он приобретал почти сверхъестественные свойства. Так, Святой Георгий, тоже относящийся к 1505 году, — это потрясающий портрет воина, несмотря на ореол и поверженного дракона, так же как Малый конь и Большой конь — блестяще выполненные портреты лошадей.

Неспособный найти соответствующую форму для мифологического сюжета, Дюрер мастерски справляется с задачей, когда перед ним какой-либо объект как таковой, который следует изобразить максимально правдоподобным и живым. Не добавляя никаких дополнительных или экзотических элементов, он раскрывает сущность изображаемого объекта во всей его красоте. Огромную любовь к животному, и не просто к животному вообще, а конкретно к этому животному, излучают его портреты лошадей, настолько сильно они индивидуализированы — зрительно и осязательно. Ограниченные возможности белого и черного достигают здесь поистине симфонической полноты в передаче цветов, материалов, даже запахов до такой степени, что изображаемый предмет кажется едва ли не более живым, чем сама модель. То же можно сказать и о Блудном сыне, написанном несколько ранее с такой потрясающей выразительностью, с такой трогательной нежностью и чувством единения художника с изображаемым миром.

Это понимание и восприятие реальности, глубокое проникновение в ее сущность, приводят иногда к своего рода романтическому слиянию объекта и человека, которые практически растворяются друг в друге. Подобное смешение было идеалом Романтизма на рубеже XVIII и XIX веков, а также на рубеже XV и XVI. Начиная с 1500 года, Дюрер вырабатывает романтическую концепцию пейзажа. Заход солнца 1495 года (Британский музей) принадлежит к серии акварелей, выполненных во время путешествия, в которых эмоции молодого человека переданы с лирической краткостью, полной поэтического излияния; но они не являются исключением среди многочисленных пейзажей документального характера. К 1500 году и вплоть до второго путешествия в Венецию все чаще появляются романтические пейзажи, чаще в виде эскизов, акварелей, как, например, Дворец на берегу (Музей Бремена) или рисунок пером в Кабинете эстампов Берлина, где изображены два отшельника, беседующих в лесу, или просто в виде декорации в композициях, где пейзаж не является главной составляющей, но в то же время задает определенную тональность, музыкальность, гармонию.

Кажется, что Дюрер сближается с природой в этот момент, присутствие которой, нежной и успокаивающей, способно смягчить его печали и заставить позабыть тревоги. В это время художник столкнулся с серьезными испытаниями. В 1502 году умирает его отец, и так как набожный ювелир никогда не мечтал «сколотить состояние» и жил со дня на день, заботясь больше о том, чтобы как можно лучше выполнить работу, чем о том, чтобы ему больше за нее заплатили, то после его смерти семья оказалась в нищете. Другие сыновья не жили в Нюрнберге и сами находились в достаточно затруднительном положении, поэтому именно Альбрехт принял мать, старую Барбару, всегда больную, ставшую практически слепой. Ситуация осложнялась еще и тем, что Дюрер решил покинуть мастерскую Кобергера и завести собственное дело. Теперь у него был собственный пресс, а чтобы повысить свои доходы, он решил сам продавать свои гравюры или отправлять жену и мать торговать ими на ярмарках и рынках. Это стремление к материальной и творческой независимости, а также незначительные суммы, которые платили ему за портреты и произведения на религиозные темы, столкнули его с экономическими проблемами, от которых он стремился освободиться в течение всей жизни. Вдобавок ко всем проблемам, он заболевает какой-то странной болезнью, которая оказалась трудноизлечимой и подрывала его силы в течение всей оставшейся жизни, ограничивала его творческий пыл и периодически даже погружала его в продолжительную депрессию.

Состояние здоровья Дюрера сыграет важную роль в его жизни, так как отразится на его моральном состоянии, создавая определенный климат страдания, тревоги, беспокойства, что парализовало его творческие порывы. И в то же время периодически его охватывала жажда кочевой жизни. Ему хотелось отправиться в путешествие, чего бы это ни стоило, несмотря на денежные затруднения и заказы, которые он должен был выполнить; деньги он возьмет в долг, а картины завершит после возвращения. Мало кто из художников его времени путешествовал так много, как он: за свою довольно короткую жизнь он совершил, помимо путешествия с целью обучения, две поездки в Швейцарию, два путешествия в Италию, довольно длительное путешествие в Прибалтику вплоть до Риги и почти два года пробыл в Нидерландах, не говоря уже о поездках во Францию, Англию, Испанию и Венгрию, которые, впрочем, сомнительны, так как о них нет достоверных сведений.

Дюрер 1505 года значительно отличается от того, каким он был в 1496. Прошедшие десять лет сыграли важную роль в становлении личности художника. За эти годы он приобрел значительный опыт как эстетический, так и чисто человеческий, сформировался как личность. В этот период он попытался разобраться в самом себе и осознал свое предназначение как гениального художника. Усвоив опыт, приобретенный во время первого путешествия в Италию, в соответствии с особенностями собственного характера и таланта, он создает новое искусство, которое поразит его соотечественников, а молодые художники и «продвинутые» знатоки признают его как новое направление немецкой живописи. Многогранность его таланта проявилась в разнообразии технических подходов. Он виртуозно владеет техникой гравирования на дереве или меди. В живописи он использует теплые и нежные краски для поддержания гармонии таких огромных монументальных произведений, как алтарь Паумгартнера, а для некоторых портретов, полных задушевности и доверия, — легкую гуашь, учитывающую особенности холста, фактуру ткани и зернистость и придающую необычайное впечатление жизненности изображаемых персонажей. Он обогатил свою технику всеми приемами, которые могли передать Италия и Нидерланды традиционному немецкому искусству старой Германии. Более того, он пытался решить многие проблемы живописи, в первую очередь работал над трактатами о пропорциях человеческого тела и перспективе, изучал геологические особенности пейзажа, а также строение растений и животных.