Давид Азио - Ван Гог

Дом Гупиля был заведением коммерческим: покупалось то, что можно было продать. Торговая политика фирмы состояла в том, чтобы заключать контракты с художниками, наиболее заметными на Салонах, ежегодно проходивших в Париже. Эти своеобразные витрины французского искусства представляли образцы ежегодной продукции живописцев, отобранных весьма консервативным комитетом из академиков, среди которых преобладали ученики Энгра.

Импрессионистов на Салоны упорно не допускали. Их яркие, вызывающие краски, их смелость пугали. Освободившись от строгого рисунка и моделируя форму множеством цветных мазков, они противопоставили себя всемогущим ученикам Энгра, для которого рисунок был «истиной искусства». И наконец, обстоятельство, о котором нередко забывают: какой буржуа решился бы купить эти яркие произведения для украшения своего жилища?

Итак, Гупиль торговал «новой», по большей части пленэрной, живописью, которая всё же была далека от новаторских крайностей импрессионистов. Одно наблюдение позволяет понять причину этого. Достаточно посмотреть на интерьеры тогдашних апартаментов, домов, особняков, заполненных старомодной мебелью и оклеенных обоями тёмных тонов, чтобы понять, что у импрессионистов не было никаких шансов туда попасть. Невозможно представить себе полыхающие розы Моне или «кричащие» (эпитет самого художника) подсолнухи и пшеничные поля Винсента над этими комодами красного дерева на фоне тусклых либо покрытых цветочным орнаментом обоев или же на стене, обтянутой тёмно-красным либо коричневым бархатом. Одно с другим никак не сочеталось. Но живописцы получали средства на жизнь именно от буржуа, которые покупали их картины и увешивали ими стены своих жилищ. А импрессионисты занимались живописью ради самой живописи, игнорируя её практическое, декоративное назначение. Они платили за свой выбор годами нищеты, непрерывных унижений и голода. Чтобы их полотна получили широкий спрос, должна была произойти революция в архитектуре и декоре жилых помещений – революция, которая была бы спровоцирована колоритом самой живописи импрессионистов. Чтобы появились светлые стены, большие окна, мраморные полы, стеклянные двери. Чтобы ветер Средиземноморья унёс прочь симфонию мрачных тонов.

Живопись, которая соответствовала интерьерам того времени, создавалась в мастерских, в её колорите преобладали коричневые, охристые и серые цвета, а красный, синий или жёлтый допускались с особой осторожностью. Когда же наступила пора живописи на пленэре, наибольшим спросом пользовались произведения, находившиеся как бы на пол пути между живописью в мастерской и новациями импрессионистов. Глядя на работы Мариса, Йосефа Исраэлса, Мауве и многих им подобных, хорошо понимаешь, почему они сделали такой половинчатый выбор: он позволял им становиться триумфаторами Салонов, иметь доход, жениться и кормить свои семьи. Они не выходили за пределы «хорошего вкуса», и буржуа, намеревавшийся приобрести картину, шёл вместе со своей дамой к ним с тем большей уверенностью, что они были отмечены премиями и хвалебными отзывами критики.

Интерьеры галерей дома Гулиль имитировали жильё покупателей и показывали полотна в обстановке, близкой к той, в какую они попадут у будущих владельцев. В этом мире, где царили дерево, тёмная обивка стен и тусклое освещение, Винсенту и предстояло начинать свой путь живописца.

Но он, должно быть, рано догадался о тогда ещё не свершившейся революции в живописи, из которой его дядя Сент сумел извлечь немалый доход. Ему удалось сделать на ней целое состояние, украшением которого стало замечательное собрание картин. Он приобрёл апартаменты в Париже, особняк в Нейи, дом в Ментоне и на склоне лет особенно сблизился со своим братом пастором, к которому всегда был привязан. В Гааге он жил на улице Принсенхаг в доме, рядом с которым построил галерею для своей коллекции. Но у него было два, возможно, связанных одно с другим, слабых места: отсутствие наследника и подверженность «кризисам», или «припадкам» депрессии, которые приводили его в состояние полной апатии. На одной из фотографий в его взгляде чувствуется что-то безумное.

Когда с ним случалось такое, он уезжал в Ментону отдохнуть, затем возвращался на север, мучимый предчувствием нового кризиса. Слабое здоровье вынудило его преждевременно отойти от дел, но при этом он остался одним из крупных акционеров дома Гупиль и продолжал следить за художественным рынком.

В его положении было естественным обратить внимание на племянников, особенно на старшего из сыновей пастора, носившего такое же, как у него, имя. Уже давно, посещая брата, супруга которого была сестрой его жены, он заводил с Винсентом и Тео разговоры о художественном рынке, о работе коммерсанта и видел в Винсенте своего преемника и наследника.

Загадочная школьная неудача Винсента дядю врасплох не застала. Почему бы мальчику не начать карьеру уже в юные годы, как это сделал когда-то он сам? И он предложил устроить племянника в гаагский филиал дома Гупиль, который так долго был его собственным магазином и галереей. Родители испытали облегчение, и Винсент приобщился к одной из традиционных в его семье профессий. Ради этого дядя Сент учредил в заведении штатную единицу ученика, и в июне 1869 года 16-летний Винсент отправился в Гаагу.

Наверняка из деликатности спросили и его согласия, но отказаться он не мог.Если он и чувствовал себя как «чужой всем», ему всё же не хотелось быть сыном, «за которого пришлось бы стыдиться»…

С самого начала работы в этом магазине у него зародилась страсть к живописи, столь же неожиданная, сколь и глубокая.

В Гааге подросток жил на пансионе в семье Рос, близких знакомых Ван Гогов. Он усердно занялся новым для него делом и вскоре открыл в себе любителя, знатока, а потом и фанатика живописи.

Конечно, он тогда был знаком с произведениями только старых мастеров, выставленными в музеях, а также с работами «хорошего вкуса» художников гаагской школы, которых продвигал на рынок его дядя, и совсем не знал ни импрессионистов, ни тех художественных споров, что волновали Париж. К тому же его приобщение к живописи, если не считать изучения музейных собраний, вполне вписывалось в круг интересов начинающего торговца произведениями искусства, но он нашёл для себя в этом новый источник переживаний и озарений, источник, из которого он стал черпать со свойственным ему увлечением, превосходившим все меры разумного.

Позднее в письме из Лондона брату Тео, который в 1873 году избрал ту же профессию, он раскрыл суть этого увлечения в одной фразе, подведя итог четырёх лет работы: «Продолжай как можно больше ходить пешком, любить природу, поскольку именно так можно научиться всё лучше и лучше понимать искусство. Художники, те понимают природу; они её любят и учат нас видеть» (1).