Иосиф Прут - Неподдающиеся

Все это я пишу для того, чтобы твердо заявить: сегодня законной наследницей этого великого музыкального прошлого, этих блестящих представительниц бессмертного русского напева является Нелли Савина.

Последние годы своей жизни Завадский часто простуживался. Насморк или кашель беспокоили его постоянно. Как-то мне случайно стало известно, что в Москву приехал знаменитый сибиряк — доктор Бутейко. Встретившись с ним, я попросил его выступить со своим показательным сеансом в Центральном Доме работников искусств. Когда он дал согласие и был установлен день, я на это мероприятие пригласил Юрия Александровича. Из его носа текло, как из водосточной трубы. Познакомив с ним доктора Бутейко, я попросил, чтобы тот сегодня особое внимание уделил Завадскому.

И что вы думаете?! После двухчасовой лекции этого чудо-доктора Юрочка стал абсолютно здоровым: насморка как не бывало! На долгие месяцы Завадский избавился от столь беспокоивших его простудных заболеваний.

Не помню уж, в каком году, нас, работников искусства, собралось много на церемонии открытия нового памятника Николаю Васильевичу Гоголю на Арбатской площади (старый был перемещен в один из дворов Никитского бульвара). Когда мы с Завадским шли обратно, я не удержался и сказал:

— Мне кажется, что тот, кто сидел здесь раньше, безусловно, мог бы написать «Мертвые души».

На что Завадский ответил:

— А этот — бодренький — вряд ли их читал.

В тридцатых же годах мы провели каникулы на Украине. Наши друзья — актеры Русского драматического театра в Киеве — предложили совместную поездку для посещения чудесной местности на Днепре, расположенной в 100 километрах к югу от столицы Украины.

Из Москвы тронулись вчетвером: Ирина Сергеевна Вульф, Юрий Александрович, Павел Александрович Марков и я.

По прибытии на место нас прекрасно устроили в уютном домике у великолепной хозяйки, пятидесятилетней вдовы Матрены Гнатовны.

Утром следующего дня Ира и Павел пошли знакомиться с местностью и рынком, а Юрий Александрович вышел посидеть под окнами — на завалинке.

Я что-то записывал в комнате, возле открытого окна, и услышал такой разговор между Завадским и хозяйкой:

— Ну, раз вы вже у моей хате, так расскажите, Юрий Лександрович: хто з вас хто?

— Я — режиссер! — ответил Завадский.

— Это ж як понять?

— Режиссер — человек, который руководит всем на сцене. Вы бывали в театре?

— Ну як же?! Була. У Полтави: смотрела «Запорожца, шо був за Дунаем»! Добре грали!

— Значит, я — режиссер: объясняю артистам, как надо двигаться, как произносить слова, как быть одетыми, и так далее…

— Ясно. А Воня хто? (Это, естественно, про меня.)

— Иосиф Леонидович — драматург. Он пишет все то, что артисты говорят и делают.

— Ага, писменник!.. Ну, а Арина Сергеевна?

— Она — артистка.

— Спивает? Може, танцует?

— Если надо, и поет, и танцует.

— Разумию. За вас — ясно. Ну, а той малый, шо вы Пашкой кличете?

— Павел Александрович — критик.

— Это чево?

— Вот Иосиф Леонидович напишет пьесу и прочтет ее труппе. Артисты, в том числе Ирина Сергеевна, выучат все наизусть. Затем я объясню артистам, как надо играть. А когда все уже будет готово, — приходит Павел Александрович, смотрит представление от начала до конца и потом говорит всем нам, что ему кажется плохо, что не годится, чему зритель не поверит…

— Стой! Значит, Осип робыть, робыть, робыть; Арина Сергеевна — робыть, робыть, робыть; вы — робыте, робыте, робыте… А Пашка прийде, гляне, да тильки каже, шо це гавно, та то — гавно, — так ему за это ще и гроши платють?!

Завадский ничего не мог ответить, не имея возможности что-либо противопоставить столь «железной» логике. Он только развел руками: очевидно, Матрена Гнатовна была права.

Не очень удачным для Юрия Александровича оказался «ростовский период», когда его направили работать в драматический театр Ростова-на-Дону. Длилось это с 1936 года до возвращения в Москву после окончания войны. Короче это была пятилетняя ссылка. Кроме того, крайне тяжело проходило объединение московской и ростовской трупп… Получился малоудобоваримый коктейль: всех «новеньких» (а фактически старых ростовских артистов) Завадскому приходилось «переучивать»… Но среди них были и такие, которые привыкли к своей манере игры, имевшей у местных зрителей огромный успех благодаря именно такому, присущему только им, исполнительскому мастерству (это были люди уже не молодые, вполне заслуженные — любимцы публики). Популярность корифеев была велика, и они искренне полагали, что своей трактовкой ролей бесспорно помогают новому главному из столицы поднять театр на еще большую высоту. И в этом была их ошибка: произошло столкновение двух — совершенно разных — творческих систем. У Завадского ушли годы для приведения объединенной труппы к общему знаменателю.

Наконец сам Завадский, за многие лета привыкший к студийной работе, к студийным размерам зала и сцены, к шепоту, доходившему до последнего — недалекого — ряда, вошел в гигантский сарай, вмещающий более двух тысяч зрителей и к тому же с ужасающей акустикой: новое здание Ростовского драматического театра, «подарок городу» периода сталинской эпохи.

Труппа театра при слиянии со студийцами Завадского разделилась на две почти равные части. Одна — категорически не приняла метод нового главного, а вторая — во главе с прекрасным актером Григорием Леондором — всей душой отдалась во власть нового худрука, полностью ему доверяя и сбрасывая с себя груз многолетних штампов. В общем, Завадский «хлебнул» на Юге!

Я приехал в Ростов повидаться с ним в конце 1937 года, когда шла работа над выпуском, к двадцатилетию Советской власти, спектакля «Дорога на Юг». Он заканчивался апофеозом — освобождением Ростова от деникинских полчищ.

Я был автором этой пьесы, я — местный житель, я — личный друг многих участников представления: все это создавало особый порыв в актерской среде. Заняты были все корифеи объединенной труппы: главную женскую роль играла Вера Марецкая, а генерала Деникина — Григорий Леондор.

Спектакль имел шумный успех, я был счастлив, Завадский — меньше. Он все еще не мог забыть родные пенаты…

Тридцатые годы — с точки зрения не только моей, но и многих моих коллег — были периодом расцвета советской литературы, драматургии, кино.

Лично я называю Театр Красной Армии — своим. С ним связана моя жизнь тех десяти лет, которые значатся годами тридцатыми.

Я позволяю себе считать Театр Красной Армии моим и потому, что семь раз появлялось мое имя на строгой афише этого — теперь ставшего академическим — театра.

Семь моих пьес, поставленных в этом театре; количество спектаклей, сыгранных на его сцене… Пожалуй, я, как автор, занимаю первое место.