Эмиль Золя - Собрание сочинений. Т.25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы»

Все это мысли элементарные, истина настолько очевидная, что, кажется, она должна быть ясной для маленьких детей, — не странно ли, что мне приходится так часто повторять ее, убеждая всех вокруг? Нет сомнений, что у каждого исторического периода своя литература, свой роман и свой театр. Почему же вы хотите, чтобы мы пробавлялись литературой времен Луи-Филиппа и Империи? После 1870 года, после чудовищной катастрофы, глубоко потрясшей всю нацию, для нас наступила новая эпоха. Появились новые политические деятели, они взяли в и руки власть и способствуют развитию, которое завтра приведет к новым общественным формам. Значит, и в литературе должно произойти сходное развитие; мы тоже движемся к формам, которым завтра суждено одержать верх; новые люди невольно способствуют их торжеству, играя ту роль, для которой призваны. Все это неопровержимо, все это подчиняется законам, которые нам еще не вполне ясны, но мы начинаем их различать.

Надеяться на возврат к романтическому движению так же нелепо, как мечтать о повторении июльских дней 1830 года. В наши дни свобода уже завоевана, и мы пытаемся подвести научную основу как под управление страной, так и под литературу. Впрочем, я бегло касаюсь важных проблем, на которых мне хотелось бы в другой раз остановиться подробнее.

Итак, в заключение скажу: хоть я и не вижу худого в том, чтобы литературе давали субсидии, хоть я и считаю правильным, чтобы Оперу содержали с меньшей помпой и побольше средств давали Одеону, я все же абсолютно убежден, что деньги не произведут на свет гения и даже не помогут ему появиться; ибо свойство гения — утверждаться вопреки препятствиям. Ваши деньги попадут в руки бездарностей, спекулирующих на истории и патриотизме; может статься, что от них будет скорее вред, чем польза, — но жить-то ведь надо всем! А будущее утвердит себя само, вопреки вашим поддержкам и субсидиям, — благодаря натуралистической эволюции нашего столетия, благодаря тому духу логики и науки, который в настоящий момент преобразует весь общественный организм. Пусть слабые гибнут, если им перешибли хребет, — таков закон. Сильные зависят лишь от самих себя; они способствуют процветанию государства и ничего не ждут от него.

Хочу поговорить о развитии нашего театра в сторону натурализма, касаясь только декораций и реквизита. Известно, что на этот счет есть две противоположные точки зрения: одни хотят, чтобы театр остался при аскетизме классического оформления, — другие требуют точного воссоздания среды, как бы это ни было сложно. Я, понятно, на стороне последних, но приведу и доводы.

Вопрос этот следует рассмотреть в рамках истории нашего национального театра. Старинные ярмарочные представления, мистерии, разыгранные на подмостках странствующих театров, все эти спектакли под открытым небом, из которых вышли совершенные, гармоничные трагедии и комедии XVII века, игрались между тремя завесами, которые свешивались с штанкетов. Декораций не было, их восполняло воображение зрителей. Позднее, во времена Корнеля, Мольера и Расина, каждый театр имел в запасе несколько декораций — городскую площадь, дворцовый зал, лес, храм; впрочем, лес, кажется, никогда не использовался. Отсутствие перемен предписывалось единством места — правилом, которое тщательно соблюдалось. Каждая пьеса требовала лишь одной-единственной декорации; а так как, с другой стороны, все действующие лица должны были при этой декорации встречаться, то актеры невольно выбирали одну и ту же нейтральную среду, и это позволяло тому же самому дворцовому залу, той же улице, тому же храму приспосабливаться ко всем возможным сценическим действиям.

Я останавливаюсь на этом потому, что здесь мы — у истоков традиции. Не надо думать, что однообразие, безликость декораций связаны с примитивностью эпохи, с неразвитостью декоративного искусства. Достаточно сказать, что некоторые оперы и парадные спектакли ставились в то время с использованием пышной живописи и сложнейшей машинерии. Нейтральная роль декораций была обусловлена эстетическим сознанием эпохи.

Посмотрите в наши дни постановку классической трагедии или комедии. Декорация не оказывает на ход представления ни малейшего воздействия. Иногда слуги приносят кресла или стол; случается даже, что они ставят эти кресла на середине улицы. Остальная меблировка и даже камины — все нарисовано на заднике. И это кажется вполне естественным. Действие разыгрывается в отвлеченном пространстве, персонажи пьесы — это не человеческие индивидуальности, живущие на сцене, но общечеловеческие типы, движущиеся по ней. Я не оспариваю классическую формулу с точки зрения сегодняшнего дня, я просто устанавливаю: поскольку аргументация действующих лиц, анализ их характеров, исследование их страстей методом диалога развертывались перед суфлерской будкой, без всякого участия внешней среды, то все это приобретало тем больший вес, чем меньшее значение имел материальный фон.

Итак, можно считать доказанным следующее положение: безразличие XVII века к достоверности декораций связано с тем, что, с точки зрения людей того времени, окружающая природа, внешняя среда не оказывали никакого влияния на действие и героев. В литературе классицизма природа была почти не в счет. Благородным почитался только человек, и к тому же человек, освобожденный от своей человеческой природы, абстрактный человек, рассматриваемый как носитель разума и страстей. Пейзаж в театре — зачем он был нужен? Никто не обращал внимания на реальные пейзажи, которые преображаются под лучами солнца или под дождем. Комната, уставленная мебелью, согретая дыханием жизни, придающим ей неповторимость, — зачем это? Герои пьесы не жили, они не обитали в домах, они лишь появлялись для произнесения предписанных им текстов.

Такова исходная точка нашего театра. Я не могу в исторической последовательности раскрывать все фазы, через которые он прошел. Нетрудно, однако, убедиться, что произошла медленная, безостановочная эволюция, благодаря которой значение среды с каждым днем возрастало. Все литературное развитие последних двух веков сводится к этому завоеванию природой своих прав. Для человека кончилась изоляция, люди стали понимать, что деревни, города, климаты стоят того, чтобы их изучать и чтобы увидеть в них гигантскую раму, внутри которой существует человечество. Мысль пошла и дальше, — она сделала заключение, что нельзя до конца узнать человека, не изучив его одежду, его дом, его страну. С той поры абстрактные персонажи исчезли. Писатели стали изображать индивидуальных людей, живших современной жизнью.

Театр поневоле подчинился этой эволюции. Я знаю, что некоторые критики представляют себе театр как нечто незыблемое, как жреческое искусство, не подлежащее изменениям. Это предрассудок, ежедневно опровергаемый фактами. У нас были трагедии Вольтера, для которых декорации уже играли известную роль; у нас были романтические драмы, которые, вызвав к жизни фантастическую декорацию, извлекали из нее величайшие эффекты; у нас были пьесы-балы Скриба, участники которых танцевали посреди декораций, изображавших реальную гостиную, и мы, наконец, дошли до подлинных вишневых деревьев в «Друге Фрице», до мастерской художника-импрессиониста в «Стрекозе» [4] «Стрекоза» (1877) — пьеса Мейака и Галеви. (прим. коммент.). , до поразительно точного интерьера в «Клубе». Изучите внимательно этот процесс, и вы увидите все переходы, вы убедитесь в том, что нынешние результаты издавна подготовлены длительной эволюцией нашей литературы.