Эмиль Золя - Собрание сочинений. Т.25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы»

Чтобы меня лучше поняли, я повторяю свою мысль. Беда, как я уже говорил, в том, что театр хотят обособить, хотят видеть в нем нечто совершенно специфическое. Конечно, у театра свой угол зрения на мир. Но разве не ясно, что он всегда подчинялся законам времени? В настоящий момент достоверная декорация вызвана волнующей нас нуждой в реальности. В эпоху, когда и роман превратился во всестороннее исследование, в протокол, составленный относительно каждого явления жизни, — в такую эпоху театр неизбежно подчинится общей тенденции. Современные герои, неповторимо индивидуальные, действующие под властным влиянием окружающей их среды, живущие на театральных подмостках нашей жизнью, были бы просто смешны в декорациях XVII века. Они садятся — и им нужны стулья; они пишут — им нужны столы; они ложатся, одеваются, едят, греются — им нужна полная меблировка. С другой стороны, мы изучаем все слои общества, наши пьесы ведут нас повсюду, перед рампой неизбежно появляются самые разнообразные картины. Этого требует тип современного театра.

Некоторых критиков бесит мелочное воспроизведение быта, и они выдвинули теорию, будто бы такие детали снижают напряженность драматического интереса. Признаться, я не совсем их понимаю. Так, например, утверждают, что только предметы мебели, — или иной реквизит, необходимый для действия, — должны быть настоящими, все остальное следует рисовать на заднике и кулисах. Выходит, что, увидев стул, зритель подумает: «Ага, герой сядет»; или, заметив графин с водой, он скажет себе: «Ясно — герой захочет пить»; или, обнаружив на авансцене рабочую шкатулку, он тотчас сообразит: «Понимаю — героиня будет вышивать, слушая чьи-то признания». Я не выдумываю, — говорят, есть люди, которым такая детская игра в отгадки очень нравится. Когда в комнате стоит мебель, а на ней разные безделушки, это сбивает их с толку и они готовы кричать: «Это не театр!»

Это и в самом деле не театр, если, вопреки всему, понимать театр как торжество условности. Нам говорят: «Что бы вы там ни делали, некоторые условности пребудут вечно». Справедливо, но это не мешает тому, чтобы каждая из условностей исчезала, как только пробьет ее час. Ведь вот похоронили же мы единство места; ничего нет удивительного, если мы теперь стремимся идти дальше, придавая декорации наивозможную точность. Это — продолжение все той же эволюции. Условности, которые остаются, не имеют ничего общего с условностями, которые уходят в прошлое. Одной меньше — и то хорошо.

Как же не почувствовать, что достоверная декорация усиливает напряженность интереса? Достоверная декорация, — например, комната с мебелью, цветочными горшками, безделушками, — сразу же уточняет ситуацию, говорит о соответствующей среде, рассказывает о привычках героя. А как удобно чувствуют себя актеры, как они естественно живут той жизнью, которой они должны жить! Создается интимная обстановка, естественный и пленительный уголок жизни. Я знаю: любить это могут те, которые хотят, чтобы актеры жили в пьесе, а не разыгрывали ее. В этом — новый принцип театра. Например, Скриб не нуждается в реальной внешней среде, потому что его герои — картонные человечки. Я говорю о достоверных декорациях только для тех пьес, где действуют герои из плоти и крови, люди, приносящие с собой на сцену воздух, которым они дышат.

Один критик проницательно сказал: «Прежде достоверные персонажи действовали на фоне нереальных декораций; теперь на фоне достоверных декораций действуют нереальные персонажи». Это верно, если учесть, что герои классических трагедий и комедий достоверны, не будучи реальными. Они обладают обобщенной достоверностью, при которой самые общие черты рода человеческого передаются звучными стихами; но они не обладают достоверностью индивидуальной, живой и развивающейся — как мы ее воспринимаем сегодня. Выше я попытался доказать, что декорация XVII века в целом превосходно вязалась с персонажами театра той эпохи; она, как и эти персонажи, была лишена конкретных черт и оставалась емкой, безликой, в высшей степени приспособленной к риторическим монологам и к изображению сверхчеловеческих героев. Потому мне и кажется нелепостью, когда в наши дни ставят, например, трагедии Расина в пышных декорациях и костюмах.

Но критик совершенно прав, утверждая, что в наше время нереальные персонажи действуют на фоне достоверных декораций. Во всех моих статьях я только на это и сетую. Натуралистическая эволюция театра по необходимости началась с реформы материальной стороны, с точного воссоздания внешней среды. В самом деле, — так было проще, можно было без труда завоевать публику. Вот уже давно, как это движение развивается. Что же до нереальных персонажей, то их труднее преобразовать, чем кулисы и задники, — для такой реформы требуется гений. Первую половину дела можно было осуществить силами художников и машинистов сцены, между тем как драматурги лишь ощупью пробираются к решению своей задачи. Замечательно то, что порой для обеспечения большого успеха было достаточно одной только достоверности декораций.

Разве этот признак не характерен? Нужно быть слепцом, чтобы не понимать, куда мы движемся. Критики, сетующие на то, что театр увлекается достоверностью декораций и реквизита, видят лишь одну сторону вопроса. А ведь он гораздо шире, он охватывает литературное движение всего столетия, тот непреодолимый поток, который уносит нас всех в сторону натурализма. Сарду захотел, чтоб в спектакле «Прелестницы» были чашки эпохи Директории; Эркман-Шатриан потребовали для «Друга Фрица», чтобы на сцене бил фонтан; Године для постановки своей пьесы «Клуб» — настоящих вещей из клуба. Можно посмеиваться, пожимать плечами, говорить, что пьесы от этого лучше не станут. Но за прихотями щепетильных драматургов с большей или меньшей определенностью чувствуется значительная мысль — стремление к искусству, основанному на методе и анализе, близкому науке. Нет сомнений, что придет писатель, который наконец на фоне достоверных декораций создаст достоверных героев, и тогда все станет на свое место.

Господин Франсиск Сарсе, один из авторитетнейших знатоков в данной области, соблаговолил высказаться по поводу изложенного выше. Он, разумеется, со мной не согласен. Ф. Сарсе довольствуется тем, что дает и оценки, не заглядывая в будущее, не тревожась о современном творчестве в целом, он просто констатирует успехи или провалы и приводит доводы, которые, как ему кажется, вытекают из некоей абсолютной науки о театре. Я же, напротив, интересуюсь философскими проблемами эстетики, меня увлекает зрелище литературной эволюции, и мне, в сущности, не слишком важна каждая данная пьеса — она почти всегда посредственна; интересна она мне лишь как более или менее отчетливая примета эпохи или авторского темперамента; к тому же я нисколько не верю в абсолютную науку, я думаю, что изобразить можно все — в театре как и в других искусствах. Вот в чем наши разногласия. Но я спокоен — г-н Сарсе горд тем, что он постоянно учится и что факты могут его убедить. Рано или поздно натуралистические факты убедят его так же, как недавно убедили факты романтические.