Роберт Кнехт - Ришелье

В течение своей карьеры Ришелье неоднократно заказывал свои портреты; большую часть из них написал Филипп де Шампань, уроженец Испанских Нидерландов. Кардинал отдавал предпочтение этому художнику по различным причинам. Возможно, ему было приятно взять под свое крыло художника, написавшего портрет короля Испании, но скорее всего Ришелье был поражен мастерством Шампаня, в особенности его использованием цвета. Ришелье любил сильных духом людей; Шампань однажды посмел ослушаться кардинала, приказавшего ему поселиться в замке Ришелье на время его декорирования. Подобное проявление независимости было чрезвычайно редким явлением среди окружения кардинала и, вероятно, понравилось ему. Тем не менее в вопросах живописи Шампань полностью подчинялся пожеланиям своего покровителя.

В 1628 году в знак благодарности за покорение Ла-Рошели Ришелье заказал Шампаню картину «Поклонение Шефердса» для аббатства Сен-Бенуа-де-Куенси. Эта картина была одной из двух картин на религиозную тему, написанных Шампанем для Ришелье. В 1635 году он приступил к реставрации отдельных частей Дворца кардинала, а затем к украшению купола часовни Сорбонны. В обоих случаях он следовал рекомендации Ришелье. Так, в Галерее великих людей он намеревался показать, что величие Франции создавалось духовными лицами и воинами, а Ришелье отличался редким сочетаний качеств и того и другого. В Сорбонне он избрал маньеристский стиль росписи купола в подражание работам, проводимым на куполе собора Святого Петра на момент визита Ришелье в 1606–1607 годах. Чаще всего Ришелье заказывал Шампаню нарисовать свои портреты, из которых сохранились двадцать четыре работы. Несмотря на то, что портреты писались в разное время, на них нет никаких примет возраста или болезни позировавшего кардинала. Это объясняется тем, что Ришелье просил Шампаня отретушировать портреты таким образом, чтобы они соответствовали портрету, написанному в 1640 году. За исключением трех портретов, кардинал на всех картинах изображен стоящим во весь рост. Как правило, духовные лица изображались на портретах сидя: только правители и государственные деятели были изображены во весь рост. Из этого становится очевидным, что Ришелье хотел быть причисленным к ним.

Обхождение кардинала с Рубенсом и покровительство, оказываемое им художникам различных, часто противоречащих друг другу, стилей, свидетельствует об отсутствии у Ришелье вкуса. Тем не менее это обвинение может быть отклонено. Если бы Ришелье действительно не нравился Рубенс и его искусство, он не заказал бы ему две картины для своего кабинета. В качестве сюринтенданта Марии Медичи кардинал пригласил Рубенса для завершения украшения Галереи Генриха IV в Люксембургском дворце, которая оказалась даже большим шедевром, чем Галерея Медичи. Поведение Ришелье объяснялось скорее политическими, нежели эстетические соображения. Рубенс был не только художником; он был также опытным дипломатом, глубоко убежденным в справедливости Габсбургов. Ришелье имел веские причины предполагать, что мастерская художника являлась гнездом политических интриг.

Тот факт, что Ришелье покровительствовал художникам различных школ, неоспорим. Он пользовался услугами Вуэ, основателя барокко во Франции, Стелла и Пуссена, вероятно самых классических художников, и Виньона, углубившего маньернстские традиции. Но нельзя осуждать кардинала за то, что он не признавал художественные стили, изобретенные впоследствии. Он далеко забрасывал свои сети в поисках таланта. Он не только предоставлял работу художникам с установившейся репутацией; он искал молодых людей с признаками таланта. Шампаню было 36 лет, Лаиру — 33, а Лебрену — 22, когда кардинал открыл их.

Необходимо заметить, что Ришелье с трудом удавалось отделить искусство от политики. Срзди художников, нанятых им, некоторые были из Лотарингии. Так, два больших высеченных изображения осады Ла-Рошели и острова Ре были выполнены Жаком Калло, а среди картин, имеющихся у кардинала, были полотна Клода Дерюэ и Жоржа де ла Тура. Возможно, Ришелье наслаждался этими картинами, но в центре его политических забот находилась Лотарингия; можно предположить, что покровительство художникам использовалось им для создания профранцузских настроений во всем герцогстве.

Если картины были главным декоративным элементом Дворца кардинала, то замок Ришелье был украшен преимущественно скульптурами. Над въездными воротами стояла конная статуя Людовика XIII, созданная скульптором Вертело. По сторонам ворот стояли две античные статуи, Геркулеса и Марса. На куполе, находящемся над воротами, стояла бронзовая статуя Славы, державшей в каждой руке по трубе; эта скульптура также была создана Вертело. В главном внутреннем дворе стояло много статуй, бюстов и ваз в нишах. Одни отмечали «Богов, глядящих со всех стен», тогда как другие описывали замок как «Пантеон со всем римским двором». Некоторые считали, что обилие скульптур призвано скрыть недостатки в здании Лемерсье, но, вероятнее всего, скульптуры должны были придать величие дому предков Ришелье. При украшении общественных зданий кардинал использовал скульптуры для прославления монархии Бурбонов. Так, запрестольная скульптура часовни Сорбонны представляла собой истинную триумфальную арку. Она была украшена бронзовыми ангелами с кадильницами, символами справедливости и предопределения, а также большими статуями Карла Великого и Святого Людовика, похожего на короля. Подобные статуи императора и короля украшали алтарь собора Святого Людовика Иезуита. Ришелье стремился увековечить в скульптурах образ короля. К постаменту статуи Генриха IV он добавил пять бронзовых барельефов (автором трех из них является Бородони, один был создан Буденом, а другой — Трамбле). Вскоре после этого Ришелье заказал конную статую Людовика XIII, торжественное открытие которой состоялось в 1639 году. Ришелье заказывал статуи со своим изображением гораздо неохотнее, чем картины. Политическая роль Ришелье символизировалась только двумя ростральными колоннами из разноцветного мрамора. Кроме картин, изображение кардинала существовало на медалях, изготовленных Гийомом Дюпре и Жаном Вареном.

Ришелье действительно проявлял интерес к скульптуре. Однажды, во время визита в Альби, он отказался верить в то, что тонкой работы распятие и хоры действительно сделаны из белого камня. Взяв лестницу, он вскарабкался на несколько ступенек и поскреб хоры лопаточкой, желая определить, не является ли камень в действительности штукатуркой. Несмотря на то, что этот занятный анекдот свидетельствует о личной любознательности кардинала, неоспорим тот факт, что вкус кардинала в отношении скульптур был эклектическим. Современные Ришелье скульпторы, которым он покровительствовал, принадлежали к двум прямо противоположным направлениям. Одни работали в традициях французского реализма (например, Тома Буден, Бартелеми Трамбле, Жермен Жиссе), тогда как другие работали в новом, более напыщенном итальянском стиле (Жак Сарразен, Симон Гийен, Кристоф Коше и Пьер Биар). Ришелье поручил Биару изготовить бюст Людовика XIII для Лимурского замка, но позже отдал предпочтение Гийому Вертело, который до поступления на службу к Марии Медичи прошел обучение в Риме. Он делал Вертело заказы на изготовление для замка Ришелье и часовни Сорбонны. Кульминацией пристрастия кардинала к итальянской скульптуре явился заказ, отправленный Бернини через Мазарини и кардинала Антонио Барберини. Великий итальянский мастер начал работать над мраморной статуей Ришелье, использовав некоторые «профили», присланные ему из Парижа. Данная работа так и не была завершена; однако Бернини изготовил бюст Ришелье, который находится сейчас в Лувре.