Самуил Маршак - В начале жизни (страницы воспоминаний); Статьи. Выступления. Заметки. Воспоминания; Проза разных лет.

— Мне легче ответить вам, начав издалека.

Очень часто у нас недостаточно понимают, что такое банальность. Этим словом пугают, как жупелом. Молодые люди ломают головы над тем, как бы сказать пооригинальнее, посвоеобразнее, и, отрывая одну ногу от липкого листа банальности, они увязают в нем другой ногой. Получается банальность навыворот.

Для того, чтобы родились своеобразные и оригинальные обороты речи, нужны оригинальные и своеобразные мысли и чувства. Вялость мысли, отсутствие энергии рождает вялость стиля. Одни и те же слова могут звучать шаблонно и, напротив, могут поражать свежестью и новизной.

— Итак: только «слово в строю»? [87] Имеется в виду статья С. Я. Маршака «Слово в строю» (см. т. 7 наст. изд.).

— Не торопитесь.

Поэт, как настоящий филолог, должен чувствовать возраст слова, должен отличать коренные слова от временных и жаргонных наслоений, общенародные от кастовых, кружковых. Он должен чувствовать вкус и температуру слова.

146-й сонет Шекспира (мы о нем сегодня уже говорили) начинается в подлиннике так: «Моя душа — центр этой греховной земли». В Англии слово «центр» вошло в обиход чуть ли не со времен римского завоевания, со времен Цезаря. В нашем же языке оно все еще остается не вполне усвоенным, холодноватым, терминологическим. Для того, чтобы перевести эту строчку Шекспира, я должен был оторваться от слова «центр» и найти другое. В конце концов получилось следующее:

Слова вызывают у нас множество ассоциаций. Вчитываясь в чеховское описание первого снега (в рассказе «Припадок»), видишь, как поэт (я не оговорился — именно поэт) доводит ощущение первого снега до всех наших внешних чувств — зрения, слуха, обоняния, осязания.

«Недавно шел первый снег, и все в природе находилось под властью этого молодого снега. В воздухе пахло снегом, под ногами мягко хрустел снег, земля, крыши, деревья, скамьи на бульварах — все было мягко, бело, молодо, и от этого дома выглядывали иначе, чем вчера, фонари горели ярче, воздух был прозрачней, экипажи стучали глуше, и в душу вместе со свежим, легким морозным воздухом просилось чувство, похожее на белый молодой, пушистый снег…»

Настоящее художественное слово как раз и должно вызывать эти рефлексы, должно быть видимо, осязаемо, слышимо. В этом смысле слова различаются и сами по себе, вне контекста: когда мы говорим: «строгать, пилить», — мы чувствуем в руках пилу или рубанок. Когда говорим: «обрабатывать дерево», ничего не чувствуем. Но главное — ощущение «слова в строю».

Бели вы сравните маленьких писателей с большими, то увидите, насколько большие одновременно и одухотвореннее и физиологичнее. Это даже связано: если бы мы не воспринимали так чувственно первый снег в рассказе Чехова, до нас не дошла бы и одухотворенность этого отрывка.

Когда мы читаем у Пушкина:

мы словно присутствуем при кровавой операции, нам передается эта высокая боль.

Эта пушкинская материальность — так же, как и одухотворенность — обычно пропадает при упадке поэзии. Нельзя чувствовать и знать слово, если не чувствуешь и не знаешь действительности. Иначе происходит то, о чем говорит Гамлет: «Слова, слова, слова…»

Когда люди сыты, вернее, пресыщены словами, происходит инфляция слов, полное их обесценивание. Поэт больше, чем кто-нибудь другой, должен бороться за ценность и ответственность слова, за связность мира и языка, за вечное ощущение ценностей в том и в другом.

«Детский театр» мыслился до сих пор как театр, в котором участвуют дети. Профессиональных детских театров (труппа Чистякова [89] Труппа Чистякова — детская балетная труппа, которая в начале века выступала под руководством балетмейстера и антрепренера Ивана Александровича Чистякова на детских утренниках в театре «Пассаж». и др.) у нас было немного. Зато любительские детские спектакли устраивались часто — в гимназиях, институтах, и в прежние времена, а сейчас еще чаще, чуть ли не в каждой школе, детском доме и очаге.

О создании особого детского репертуара думали и думают до сих пор очень мало. В случае надобности берется с запыленной полки какая-нибудь пьеска про зайчиков, фей, гномов или из якобы «детской жизни», в слащавой и фальшивой трактовке. Постановка пьесы носит обыкновенно все черты любительщины, плохого подражания театру взрослых.

Но в театре взрослых идет постоянная ломка, постоянные искания. Детский же театр берет грим, бутафорию, занавес, бороды, костюмы — как непреложный закон. Если детские спектакли и напоминают «настоящий театр», то, во всяком случае, — очень плохой театр, лишенный творчества.

Заученные слова и наклеенные бороды не есть детское искусство. Это скучно и ненужно, хотя, может быть, и доставляет удовольствие участвующим в спектаклях детям, как доставляет многим детям удовольствие чтение произведений Чарской. [90] Лидия Чарская (псевдоним Чуриловой Лидии Алексеевны, 1875–1926) автор повестей и романов из институтского и «великосветского» быта. О судьбе Чарской в послеоктябрьскую эпоху см. «Дом, увенчанный глубусом») (т. 7, наст, изд.), а также книгу В. Шкловского «Старое и новое», «Детская литература», М. 1966.

Если в рисовании или в рукодельной работе нам важнее всего свободное выявление индивидуальности ребенка, Этого маленького дикаря, в дикости и самобытности которого таятся неисчерпаемые возможности, то в детских представлениях должна также выявиться самобытная индивидуальность ребенка.

В детской жизни есть искусство, весьма близкое к сценическому: это свободная игра. С нее и надо начинать. Ведь уже трехлетние дети не только «представляют», но и сочиняют целые пьесы, играя в лошадки, в поезд, трамвай, пожарных и т. д. Такие импровизированные спектакли в тысячу раз интересней и талантливей специально устроенных спектаклей в гимназиях или детских домах. Посмотрите, — горят щеки и блестят глаза у ребят, преследующих изворотливого «разбойника», или ведущих войну, или бегущих тушить воображаемый пожар, — это ли не вдохновение, это ли не искусство, хотя тут нет ни костюмов, ни бород, ни бутафории. Детям доступно высшее искусство — импровизация. Не заменяйте ее там, где не надо, нарочитостью и скучной подготовкой.

Автору этих строк случилось наблюдать свободную детскую игру, представлявшую собою уже не зачатки драматического искусства, а вполне развитое сценическое действие.

В Англии, в свободной школе Ф. Ойлера (в Тинтерне, Уэльс) руководители часто читали детям старые легенды, сказания и современные повести о короле Артуре и рыцарях Круглого стола. [91] Речь идет о цикле феодально-рыцарских романов, сложившихся вокруг имени легендарного вождя бриттов V–VI веков, героически защищавшихся от англосаксов. Романы о короле Артуре и его рыцарях (Ланселоте, Тристане и др.) появляются сначала на французском, а затем (XIII–XIV вв.) на английском языке. Произведения на этот сюжет создавались и позднее. В частности, им воспользовался в цикле своих поэм английский поэт Альфред Теннисон (1809–1892). Дети, увлеченные рыцарским эпосом, образовали свой собственный «Круглый стол» и распределили между собой имена важнейших рыцарей. Распределение ролей было как нельзя более удачно. Роль сэра Ланселота, великодушного, безупречного и скромного рыцаря, была дана мальчику, превосходившему всех других товарищей прямотой, честностью и выдержкой характера. Другому мальчику, пылкому и отважному, было присвоено имя рыцаря Тристана и т. д. Как в мистериях, происходящих в Обераммергау, [92] Обераммергау — селение в Германии, где с XIX века осуществляется постановка мистерий — жанра западноевропейского религиозного театра XIV–XVI веков (показ «Мистерии страстей господних»). роли эти были постоянными и могли передаваться другим мальчикам только в случае недостойного поведения носителя славного имени. Я наблюдал эту игру в течение целого лета. Она неизменно происходила на лесной поляне. Вначале игра была совершенно произвольной и несогласованной. По мере ее развития вырабатывались постоянные формы, устанавливались характеры, вводились костюмы (панцири, шлемы и т. п.), случайные слова заменялись постоянными репликами, определялся общий режиссерский план — игра естественно и незаметно переходила в театральное представление.