Николай Богомолов - Михаил Кузмин

Можно указать еще очень многие связи между Кузминым, Гаманном, Хайнзе, Гёте, «Sturm und Drang’oM», особенно в сфере искусства. Эти взгляды, вместе с идеями, почерпнутыми из чтения Плотина и Святого Франциска, стали основой того личностного синтеза, который привел к убеждению, что возможно духовное возрождение посредством любви и красоты, открытых человеку в его чувствах. Как именно происходил переворот в чувствах Кузмина, какими путями он приходил к этим убеждениям, мы достоверно не знаем, и дневник его, довольно тщательно фиксирующий ход внешних событий, не может помочь в анализе внутренних переживаний. Но совершенно ясно, что новое состояние личности было полностью принято Кузминым, и хотя многие его убеждения претерпевали значительные изменения, но постоянным в них оставалось то, что было сформулировано в небольшом фрагменте из «Крыльев»: «Само тело, материя погибнет, и произведения искусства, Фидий, Моцарт, Шекспир, допустим, погибнут, но идея, тип красоты, заключенные в них, не могут погибнуть, и это, может быть, единственно ценное в меняющейся и преходящей пестроте жизни. И, как бы ни были грубы осуществления этих идей, они — божественны и чисты; разве в религиозных практиках не облекались высочайшие идеи аскетизма в символические обряды, дикие, изуверские, но освещенные скрытым в них символом, божественные?»

Мы уже упоминали, что по-настоящему Кузмин вошел в артистический петербургский круг лишь в 1906 году, но этому предшествовали важнейшие для художественного самоопределения 1904 и 1905 годы, когда его творчество перестало быть достоянием чрезвычайно узкого круга друзей и постепенно стало известно сперва в кругу петербургской интеллигенции, а уже к началу 1907 года — и в кругу достаточно широкой читающей публики.

Одним из тех людей, которые много сделали для этого, явился Вальтер Федорович Нувель (1871–1949). И. Ф. Стравинский вспоминал о нем: «Секретарь Балетов и ближайший друг Дягилева с того времени, когда они учились вместе в Петербургском университете. Вкусы Нувеля были схожи с дягилевскими (он говорил: „Я люблю итальянцев; они сразу узнают меня и в Италии мне все безошибочно говорят: „Grazie, tante““). Его разумность и хладнокровие не раз спасали Балеты. Кроме того, он был превосходным музыкантом, а лично для меня — добрейшим другом» [186] Stravinsky in Conversations with Robert Craft and Memories and Conversations. Harmondsworth, 1960. P. 180. Итальянская фраза переводится: «Спасибо, тетушка» (жаргонное обозначение гомосексуалиста на многих языках). . Не будучи профессиональным музыкантом, он превосходно разбирался в музыке, и его мнения обладали большим весом в кругу «Мира искусства». А. П. Остроумова-Лебедева вспоминала в «Автобиографических записках» о нем как о необычайно активном и деятельном молодом человеке, напоминавшем ей пенящееся и брызжущее шампанское [187] См.: Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. М., 1974. Т. 1. С. 169. Несколько подробнее о Нувеле см. в предисловиях к публикациям его переписки с Кузминым (СтМ. С. 216–219) и писем З. Н. Гиппиус к нему (Диаспора. Новые материалы. СПб.: Феникс, 2001. [Вып.] II. С. 303–308 / Вступ. ст., публ., коммент. Н. А. Богомолова). . «Валечка», как его называли все друзья, был человеком, появившимся в жизни Кузмина в самое необходимое для этого время. Их очень близкая дружба, продолжавшаяся на протяжении 1905–1908 годов (причины дальнейшего расхождения нам не вполне ясны), была очень примечательным явлением в жизни Кузмина: помимо многочисленных общих художественных интересов, их неминуемо должны были сблизить вкусы сексуальные, причем — что важно отметить — Нувель нисколько не испытывал чувства вины или неловкости от своего гомосексуализма и, видимо, сумел решительно воздействовать в этом отношении на Кузмина. В дневнике Кузмин записывал: «…я долго провожал Нувеля <���…> Мне казалось, что я иду с Юшей Чичериным. Лучшее, что я мог придумать в смысле друга, только без его моралистик» (29 мая 1906 года).

Круг друзей Нувеля (кроме только Дягилева, с которым у Кузмина, сколько мы можем судить, установились приязненные, но отнюдь не близкие отношения) постепенно стал и кругом друзей Кузмина. В него входили К. А. Сомов, Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа, несколько позже — Вяч. Иванов. Именно в эти годы давние интересы мирискусников начали осуществляться. Хотя журнал «Мир искусства» уже прекратил свое существование, но деятельная предприимчивость Дягилева вела его к осуществлению тех же идеалов в гораздо более заметных формах.

Те явления мировой культуры, которые их интересовали (а среди них были и литература, и живопись, и музыка, и театр, причем воспринятые не по отдельности, а как грани одного кристалла [188] Более подробно см. в замечательном двухтомнике «Сергей Дягилев и русское искусство» (М., 1982). ), воспринимались всеми ими сквозь призму современности, осознаваемой как переходный период. Кузмин разделял это убеждение, и это помогает объяснить его интерес к более ранним переходным периодам европейской истории. Об одном из них — искусстве XVIII века — он писал: «На пороге XIX века, накануне полной перемены жизни, быта, чувств и общественных отношений, по всей Европе пронеслось лихорадочное, влюбленное и судорожное стремление запечатлеть, фиксировать эту улетающую жизнь, мелочи обреченного на исчезновение быта, прелесть и пустяки мирного житья, домашних комедий, „мещанских“ идиллий, почти уже изжитых чувств и мыслей. Словно люди старались остановить колесо времени. Об этом говорят нам и комедии Гольдони, и театр Гоцци, писания Ретиф-де-ла-Бретона и английские романы, картины Лонги и иллюстрации Ходовецкого. Ни важное, героическое искусство XVII века, ни шарахнувшийся действительности, ушедший в отвлеченности и причуды романтизм начала XIX века не имеют этого влюбленного трепета жизни, как произведения второй половины XVIII века. Повсюду звучит какая-то лебединая песнь исчезающего общества. Конечно, это явление было бессознательным, бессознательной была эта торопливость и жадность к настоящим и вздорным радостям и горестям будничной жизни» [189] Условности. С. 87. .

Многие члены «Мира искусства» также были увлечены художественным творчеством конца XVIII века, но все они, как и Кузмин, в не меньшей степени были заинтересованы настоящим и будущим состоянием искусства. Для них всех было настоятельной потребностью в полной мере воспринять уроки прошлого, чтобы прийти к тому, что они считали блистательным будущим. Конкретным воплощением такого представления была организованная Дягилевым в 1905 году выставка портретов XVIII века, не имевшая прецедентов в истории. Он собрал три тысячи портретов по всей России, из музеев и из частных собраний, каталогизировал их и развернул перед зрителями невиданную панораму русского искусства навсегда ушедшей, казалось бы, эпохи. Эти портреты были выставлены в Таврическом дворце, в окружении фарфора и мебели той же эпохи. Страстный приверженец современного искусства, Дягилев был тут же, конечно, обвинен в консерватизме, но он хорошо представлял, на что идет. В одном из своих выступлений этого времени он величественно произнес: «…мы живем в страшную пору перелома, мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости. <���…> Мы — свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой, неведомой культуры, которая нами возникнет, но и нас же отметет. А потому, без страха и недоверья, я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов, так же как и за новые заветы новой эстетики» [190] Дягилев С. В час итогов // Весы. 1905. № 4. С. 46; перепечатано: Сергей Дягилев и русское искусство. T. I. С. 193, 194. . Для этого обращения характерна как уверенность в своем идеале, так и апокалиптичность общего настроения (не случайно в том же номере «Весов», что и речь Дягилева, была опубликована статья Андрея Белого «Апокалипсис в русской поэзии»), И эти апокалиптические предчувствия вскоре приняли очень конкретные формы.