Борис Бернштейн - Старый колодец. Книга воспоминаний

Дальнейшая судьба этой статьи не лишена интереса. Планируемый сборник, кажется, так и не увидел света, но моя статья исчезла из обозримого пространства еще прежде, чем сборник увял, не родившись. Пропала — и все. Спустя недолгое время, в 1956 году, по случаю 150–летия со дня рождения Иванова, в толстом московском журнале появилась статья моего университетского однокашника — на эту же тему. Буквальных заимствований там не было, но совпадали и привлеченные материалы, и сам ход мысли…

В 2001 году в Москве вышел основательный сборник, составленный И. А. Виноградовым: «Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях» (Издательский дом XXI век — Согласие). Это издание при обилии помещенных в нем материалов могло бы быть в высшей степени полезным, если бы не агрессивная самодержавно — православно — патриотическая интонация и направленность статей и комментариев самого И. А. Виноградова. Новая партийность, негатив старой, не способствует ясности исследовательского зрения.

Впрочем, моя критика имела известные последствия — в окончательном варианте введения появились народы, а некоторые формулировки были отредактированы. Скажем, в исходном варианте было ясно сказано, что пока западное искусство — в первые десятилетия XX века — разлагалось и загнивало, русское искусство сохраняло неколебимую верность принципам реализма. В отредактированном тексте эта мысль звучит более, как бы это выразиться, диалектично, вот так: в странах Западной Европы «…в начале XX века появились один за другим фовизм и экспрессионизм, кубизм и абстракционизм, дадаизм и сюрреализм и другие модернистские течения, нанесшие искусству серьезный ущерб. В России же влияние модернистских явлений было не столь значительно; они всегда оставались на втором плане художественной культуры и поэтому не могли расшатать ее прочные реалистические традиции» (История искусства народов СССР. Т. 6. М.: Изобразительное искусство, 1981. С. 15). Все‑таки, хоть и на втором плане, а помянул…

Я об этом писал еще на разгоне горбачевской перестройки. Оказывается (нехорошо хвалиться, но перегибать палку стыдливости тоже не следует), в статье было нечто пророческое — ну, не пророческое, а прогностическое. Впрочем, предсказывать было нетрудно, помощь Аполлона не требовалась. См.: Шутовской колпак и фонарь Диогена // Таллинн. 1988. № 5. С. 85–91.

Изредка где‑нибудь в Издательстве иностранной литературы находились отважные люди — и тогда появлялись редкие переводы; в 1962 году, например, был издан томик трудов Романа Ингардена — с необходимой идеологической прививкой в виде предисловия. Была даже издана небольшая антология зарубежной эстетики с загадочным названием «Современная книга по эстетике», вышла она с грифом «Для научных библиотек», — это означало, что в продажу выпущена не была и в библиотеках не каждому смертному была доступна. Заодно уж вспомню, что во второй половине восьмидесятых, на заре перестройки, я попал в книжный магазин захолустного городка в Словакии; там, в темном углу, я нашел изданный в Москве сборник переведенных на русский статей дерзкого постпозитивиста Пола Фейерабенда (Фейерабенд П. Избранные труды по методологии науки. М., 1986) — с тем же бессмертным грифом.

Буров А. И. Эстетическая сущность искусства. М., 1956. Эта антропологическая позиция получила продолжение и дальнейшую разработку в многолетних исследованиях моего друга и сокурсника, петербургского искусствоведа Роальда Рабиновича.

Во второй половине восьмидесятых годов я получил книгу, которую моя добрая московская знакомая, Эльна Александровна Орлова, представила в качестве докторской диссертации. Конечно, я готов был написать отзыв, и потому, а также по причине природной любознательности немедленно стал ее читать. Поскольку я хорошо знал автора, меня поразила одна странность. Э. Орлова — не только блестящий социолог, но социолог хорошо образованный и ориентированный в зарубежной литературе, я знал это по нашим московским беседам, — в своей книге ссылалась почти исключительно на отечественных, то бишь советских, авторов. Отзыв я написал — разумеется, положительный, но однажды, беседуя с нею после всех событий, я деликатно осведомился по поводу такой странности. Э. А. объяснила, что издательство поставило ультиматум: прежде чем ссылаться на зарубежных социологов, следовало написать специальную главу с критикой буржуазной социологии. Но на дворе были восьмидесятые годы — и, в отличие от пятидесятых, о которых с юмором вспоминал И. Кон, Э. Орлова предпочла убрать ссылки, но критиковать не стала. Нечто подобное случилось в восьмидесятые годы и с одним моим собственным сочинением: это были главы для коллективного труда по истории художественной культуры, который готовился под эгидой Ленинградского тогда еще университета. Рукописи полагалось отдавать на рецензию — так вот, рецензент, известный питерский философ, профессор и доктор наук, поставил мне в вину, что я в своих разделах слишком часто ссылаюсь на иностранные источники. Предполагалось, что если иностранные, то, значит, врут против марксизма. Ну, и непатриотично так себя вести. Упрек рецензента удалось не заметить.

Лешек Колаковский, блестящий аналитик марксизма, писал как‑то, что одной из причин популярности марксизма среди образованных людей был тот факт, что в своей простой форме он очень легок; даже Сартр отмечал, что марксисты ленивы…

См.: Ученые записки Тартуского государственного университета, выпуск 181. Труды по знаковым системам. II. Тарту, 1965.

Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.

Я не хочу сказать, что Ю. М. Лотман был вне рамок марксистской методологии с самого начала — такое для нашего поколения вряд ли было возможно. Передо мной оттиск статьи, опубликованной в начале 60–х гг. (с греющей душу авторской дарственной надписью) — «Истоки „толстовского направления“ в русской литературе 1830–х годов» (Ученые записки Тартуского государственного университета, вып. 119. Труды по русской и славянской филологии. V.) Перечитав эту блестящую, как всегда, работу, я сейчас вижу, что она, решительно ревизуя одномерные советские схемы литературного процесса, подрывала советскую парадигму, так сказать, изнутри. Структурно — семиотические штудии с самого начала находились принципиально вне ее.

Недавно, с большим опозданием, я обнаружил в старом номере газеты «Коммерсантъ» рецензию на мою книжку, изданную в 2002 году. Вполне хамский характер рецензии легко объясним: я когда‑то имел неосторожность раскритиковать статью рецензента за очевидные ошибки и небрежности. Чем вести научную дискуссию, куда слаще напечатать гадость. Сама рецензия не заслуживала бы упоминания, но в ней сказано между прочим следующее: «Бывший эстонский, а ныне американский профессор истории искусства Борис Бернштейн во времена Лотмана составлял надежду искусствознания на то, что оно вольется в широкие ряды семиотических исследований. Как‑то это не заладилось, однако ж сама потенциальная возможность оставила за ним среди искусствоведов репутацию очень умного человека. Теперь он выпустил книгу „Пигмалион наизнанку", где пытается разобраться с проблемой природы искусства» (Григорий Ревзин. Нон — фикшн // Коммерсантъ 208/2577, 16.11.2002). Со всей ответственностью должен заявить, что никаких надежд этого рода я искусствознанию не подавал и отсылки к соответствующим трудам в моих работах никогда не были голосом участника школы, что очевидно для любого непредвзятого читателя. Говорю это, рискуя стереть последние следы незаслуженной репутации очень умного человека, которую иначе как принадлежностью к структурно — семиотическим штудиям заработать, видимо, было нельзя. Заодно уж скажу, что попыток разобраться с природой искусства в упомянутой книге тоже нет, как нет и всего прочего, что рецензент книге приписал.