Борис Бернштейн - Старый колодец. Книга воспоминаний

Этот психологически — поведенческий коктейль был серединной, исходной субстанцией. В зависимости от того, какие элементы брали верх, человек становился, в конце концов, тупым фанатиком, коммунистическим прохвостом, циничным ханжой, двоемыслителем или — диссидентом, еретиком режима, отшельником, внутренним или реальным эмигрантом, наконец — тем типом «неконформного интеллектуала в системе», которого позднее назовут шестидесятником. Как видим, и тут было общество открытых возможностей. В некотором смысле.

Я и был сосудом этого коктейля к концу университетского курса и в момент приезда в Таллинн. Конечно, я верил в высокий идеал. Когда писал, особенно в первые годы, — рука сама поворачивалась писать «как надо». Но поворачивалась не каждый раз! Я искренне жаждал освобождения от нормативности соцреалистической доктрины и партийно — идеологического контроля над художественной жизнью. Тем не менее собственные критические статьи, разборы, обобщающие сочинения на актуальные темы, написанные в начале — середине пятидесятых годов, я сегодня перечесть не могу, не хватает мужества. А исторические работы — в порядке. Написанные еще в середине пятидесятых исследования об Александре Иванове доныне не потеряли смысла, сделаны были добротно в научном отношении и без уступок конъюнктуре.

К концу десятилетия профессиональное и нравственное сознание стало существенно прочищаться, но и позже из‑под моего пера выходили иногда сочинения, скажем так, не вполне достойные. Впрочем, иногда элементы лицемерия имели рассчитанную цель: барабанная дробь казенной риторики «вообще» прикрывала и защищала акты живого творчества. Так, после хождения Хрущева в Манеж мы публично обличали абстракционизм «у них», но никто из эстонских художников не пострадал, чего нельзя сказать о московских или киевских. Существуют разные мнения насчет того, насколько эта тактика была морально оправдана. Я думаю, что она имела известный смысл.

Но к делу. Первые выставки «эстонского советского искусства» поразили меня несколькими особенностями. Первая, чисто количественная: они были бедны экспонатами и участниками. Я узнал не сразу, какого террора это было следствием. Второе: больше всего было произведений идеологически нейтральных жанров — пейзажи да портреты… Их советская окраска сгущалась в названиях: «Kukruse kaevanduse stahhanovlane X. X.» (стахановец шахты Кукрусе) или короче, без имени — «Lццktццlise portree» (портрет ударника)…

Третье и самое специфическое: творения наиболее, так сказать, ударные в идейном отношении, так называемые «тематические композиции» отличались от своих российских и других двойников отсутствием авторского соучастия, искусственной, надутой патетикой, явным притворством. Сравните солнечное «Письмо с фронта» А. Лактионова с не менее солнечным, образцовым «Вызовом трактористов на соревнование» В. Карруса и Р. Треймана — эстонские живописцы «правильно изображают, но не верят». Вранье давалось трудно, пафос вообще не получался естественным, и не только из‑за отсутствия опыта.

К середине десятилетия ситуация постепенно стала меняться. В те времена мы были хорошо натренированы, наша художественная и политическая чувствительность не нуждалась в шоковых эффектах, как она нуждается сейчас. Едва заметные колебания листьев или травинок сигнализировали нам о происходящих или предстоящих геологических сдвигах. Когда же О. Соанс, изображая строительство Нарвской ГРЭС, позволил себе работать длинными, текучими, отдаленно напоминающими югенд штрихами, а Л. Микко стал декоративно обобщать формы, то это ощущалось как взрыв свободы…

Я думаю, что история искусства пятидесятых годов будет неполной без описания процессов в формальных и неформальных институтах культуры. Это не потому, что институциональная сторона художественной культуры меня давно занимает. Просто «художественная жизнь» бывала интересней художественных творений. То, что происходило в середине и второй половине десятилетия, я бы назвал кристаллизацией, отчасти стихийной, круговой обороны от власти.

Съезд художников Эстонии в 1957 году посредством тайного голосования не избрал в правление ни одного члена правящей партии…

Импровизированная, никак не оформленная, но тем более прочная круговая оборона приносила эффективные результаты. Без нее легендарные шестидесятые годы были бы куда менее легендарными. Власти в Эстонии и московские распорядители не раз оказывались бессильными изменить ход вещей, громы из центра докатывались до нас и гасли, не производя разрушений или нанося относительно небольшой ущерб. Вспомним внешне наиболее заметный жест — знаменитый искусствоведческий демарш Никиты Хрущева: у нас он практически не имел последствий, вскоре после него «официальные» выставки стали формироваться в основном по принципу качества, а не направления, слова «социалистический реализм», «партийность» и прочие заклинания, обретшие второе дыхание там, бесповоротно выпали из обихода здесь…

Сложнейшая ткань художественной жизни шестидесятых — семидесятых годов заслуживает того, чтобы расплести ее многоцветные нити и проследить их полифонию. Но это особая работа. Кстати, многое уже сделано. Может быть, и я успею кое‑что добавить.

Вижу ли я сейчас шестидесятые годы иначе, чем тогда, изнутри? Да, конечно. Современник различает событие по его отношению к фону, он же, превратившись в историка, — еще и по отношению к будущему. Но мне меньше всего хочется задним числом классифицировать направления, группы и пер — спективы их распада, трансформаций или ухода за кулисы, хотя я и знаю, что было потом. Наибольшую ценность для меня сохраняет непосредственное переживание — переживание разрастания свободы, расширения и дифференциации эстетической чувствительности, завоеванного художественного многоязычия, которое, однако, оставалось структурированным, в том числе и аксиологически — в отличие от постмодернистской лингвистической плазмы. Словом, память мне дороже ретроспективного анализа. Возможно, это возрастное.

— Интерес к теории, скорее всего, врожденный. В университете я был непременным участником кружка эстетики; в Институте мне сразу пришлось читать курс эстетики. Следовательно, требовалось быть «в форме» и следить за событиями — хотя бы в пределах советской эстетики, так как другая эстетическая литература была недоступна и контакты закрыты. Феноменология зарубежной эстетической мысли (вплоть до перестройки!) была сведена к «критике буржуазной идеологии», еще в восьмидесятые годы в некоторых издательствах обзор зарубежной литературы по теме мог быть только критическим — или его не должно было быть вовсе. Поэтому даже серьезные теоретические издания бывали часто однобокими. Исключениями были, скажем, исследования школы семиотиков — структуралистов, получившей благодаря Юрию Лотману известность под именем тартуской, работы некоторых выдающихся гуманитариев масштаба А. Лосева, М. Бахтина или С. Аверинцева, некоторые специальные исследования по зарубежному искусству и культуре. Эти нарушения нередко дорого обходились авторам.