Борис Бернштейн - Старый колодец. Книга воспоминаний

Мне очень помогло знание польского языка — в Польше активно переводили современную западную литературу, да и их собственные теоретические работы бывали на совсем другом уровне компетентности и интеллектуальной свободы. В семидесятые годы доступ к информации стал немного легче, тогда, собственно, я и занялся теоретической проблематикой.

Перекормленный «единственно верной марксистско — ленинской методологией», я начал задумываться над методологическими проблемами искусствознания; это была стартовая черта. Несмотря на кажущуюся пестроту тематики следующих работ, они внутренне связаны между собой, но только нелинейной связью: это неостриженные ветки одного куста.

Советское искусствознание тех лет непросто описать в нескольких словах. В стране, где все было политизировано, научная и политическая позиции взаимно окрашивали и определяли друг друга. С этой точки зрения можно обозначить некий полюс, по отношению к которому выстраивалась шкала нравственно — научного качества. Пусть таким полюсом будут стражи догмы, блюстители чистоты веры, борцы за соцреализм, цензоры, инквизиторы и сикофанты. Их главным средоточием была Академия художеств СССР с ее Институтом истории и теории искусства, а также, насколько власти хватало, подчиненные ей заведения — скажем, Институт им. Репина в Ленинграде, хотя там не все искусствоведы были полностью подавлены академическим рабством — к ним никак нельзя отнести таких ученых, как, скажем, Ц. Нессельштраус или В. Раздольская.

Еще в середине шестидесятых годов Академия пробовала заставить руководство Эрмитажа снова закрыть залы «третьего этажа», правда — безуспешно. Академические люди завладели ключевыми постами в ВАКе — Высшей аттестационной комиссии: вице — президент Академии В. Кеменов заседал в президиуме, а директор Института А. Лебедев председательствовал в экспертной комиссии по искусствознанию — и таким образом контролировали присвоение ученых степеней и званий в нашей области, и это по всей стране! На моей памяти были провалены докторские диссертации таких крупных ученых, как Герман Недошивин, Григорий Островский, Глеб Поспелов. Теперь можно признаться, что тайный (так называемый черный) отзыв на диссертацию Недошивина я имел возможность прочитать благодаря недискретной любезности члена экспертной комиссии — сказать? — Яана Вареса; трудолюбивый вице — президент и борец с буржуазной идеологией Кеменов написал 120 (сто двадцать) страниц идеологически — политического доноса.

Искусство Прибалтики было для Академии художеств и партийных властей вечной угрозой, а искусствознание и критика — enfant terrible: после первой конференции искусствоведов трех республик в Таллинне (1965) всякое совместное действо искусствоведов прибалтийских республик оценивалось как возможный акт сепаратизма и эстетического бунта.

Но, как следует из сказанного ранее, во многих местах существовали группы и институции, сильно удаленные от принятой точки отсчета. В Москве я бы назвал первым делом Институт искусствознания, принадлежавший когда‑то Академии наук, а позднее, когда Академия наук стала освобождаться от гуманистики, переданный в ведение Министерства культуры. Там, несмотря на неизбежные трудности, всегда оставалось место для научной порядочности и человеческого достоинства — не случайно искусствоведческие секторы этого института были вечной мишенью интриг и атак Академии художеств. Кафедра истории искусства Московского университета, где атмосферу создавали большие ученые: В. Лазарев, Б. Виппер, Д. Сарабьянов, В. Гращенков, — была другим таким местом. Некоторые коллеги в поисках профессиональной независимости укрывались в институтах истории и теории архитектуры, технической эстетики и даже — в Институте истории рабочего движения (!), где, кажется, можно было заниматься почти чем угодно.

В Ленинграде совсем неплохой оазис образовался под крышей Русского музея, где был создан не имевший музейной функции отдел теоретического искусствознания, сотрудникам которого (М. Герман, Б. Сурис, Л. Мочалов, Л. Карасик, А. Боровский) платили зарплату за то, что они думали и писали, не особенно оглядываясь или вовсе не оглядываясь на официоз. В Средней Азии (Г. Пугаченкова, Л. Ремпель, Л. Айни) и в Закавказье (Г. Чубинашвили, В. Беридзе, Л. Бретаницкий) сложились свои серьезные исследовательские школы, их штудии по богатейшей истории искусства этих ареалов полностью сохраняют свое значение для мировой науки.

Разумеется, музеи — Эрмитаж, Русский музей, Третьяковская галерея, Музей имени Пушкина — делали свою исследовательскую, атрибуционную (тут были существенные открытия) и экспозиционную работу; Пушкинский музей устраивал элитарные «Випперовские чтения», куда приглашали сливки независимо мыслящей гуманистики, — душой этих конференций была И. Данилова, заместитель директора по науке.

Немногие художественные журналы выстраивались по той же шкале: самым темным и наглым был журнал Союза художников России (и Академии художеств) «Художник», толстый журнал «Искусство» был безликим, но печатал достаточно обширные научные статьи, свободнее был облик «Творчества», наиболее независимую позицию занимал журнал «Декоративное искусство», камуфлируясь спецификой предмета. С начала 1970–х гг. стал выходить ежегодник «Советское искусствознание», а вслед за ним — целое соцветие других ежегодников; эта библиотека может быть монументом создателю и руководителю редакции ежегодников в издательстве «Советский художник» Юрию Овсянникову…

Пора остановиться — нет никакой возможности, у меня во всяком случае, описать или оценить в нескольких абзацах итоги работы многих искусствоведов, которые вовсе не были нивелированы или раздавлены режимом.

Правда, глядя отсюда, я не могу не заметить, что долгая изоляция, усиленная трудностями изучения языка и чтения кириллицы, обусловила расхождение в способах думать, плохое знание на Западе всего того, что заслуживает знакомства, с одной стороны, и закомплексованность мысли в странах, бывших недавно Советским Союзом, — с другой. Это, однако, слишком серьезная и тонкая тема, чтобы обсуждать ее мимоходом.

— Мои типологические штудии… Тут я должен назвать некоторое обстоятельство, не имеющее научного объяснения. Боковая ветвь «типология культуры» — от только что названного ствола. Размышления о методологических проблемах искусствознания не могли обойтись без учета их функциональной стороны. Далее, нетрудно было заметить, что многие места и эпохи обходились без искусствознания вообще — не было ни функции, ни самой деятельности. Группируя во множества различные случаи и культурные ситуации, нетрудно было прийти и к некой обобщенной исторической типологии, а она — в свою очередь — задала вопросы о месте и функционировании самой пластической деятельности, самих артефактов в своем историческом контексте. Как раз в это время западное искусствознание переживало очередной методологический переход от ориентации на текст (формалистические методологии) к ориентации на жизнь текста в контексте. Однако ни работы Т. Кларка начала 1970–х годов, признанные первыми манифестациями «новой истории искусства», ни первая формулировка «институциональной теории искусства» Д. Дикки мне тогда не были доступны и даже не были известны. Логика собственных рассуждений и желание освободиться от традиционного для советского марксизма упрощенного социологического подхода вынудили меня двинуться в сходном направлении.