Вера Кетлинская - Здравствуй, молодость!

Как ни странно, ни я, ни Лелька не тянулись к балету, может, не научились понимать его язык. Балет ассоциировался у нас с императорской сценой, с придворными балетоманами в первых рядах партера, с услаждающим зрелищем для пресыщенных людей. Хорошо это или плохо, но так было. И по-настоящему я «открыла» для себя балет только несколько лет спустя, когда появился могучий Вахтанг Чабукиани и гениальная Уланова, «обыкновенная богиня», как ее называли. Впервые я увидела ее в «Жизели» — в первом акте она жила так естественно, что я даже не заметила, танцует ли она, а во втором, на кладбище, после скольжения и кружения балерин — «девичьих душ», казавшихся бесплотными, вылетела на сцену Уланова, будто и не касаясь пола, и все другие танцовщицы показались тяжелыми… Но это было уже в начале тридцатых годов.

А в первой половине двадцатых, бегая по очереди то в одни, то в другой оперный театр, так что за два года прослушали весь их репертуар, мы с Лелей озирались и прислушивались, где и что возникает интересное, новое. В новизне революционных лет очень хотелось и новизны в театрах, а она еще только зарождалась, — сейчас странно вспоминать, что еще не заявили о себе новые, советские композиторы и драматурги, еще учился в школе Шостакович, не появилось ни одной советской оперы… Правда, была попытка использовать музыку Пуччини и по новому либретто переделать «Тоску» в оперу о парижских коммунарах, но сама идея была порочной, «Борьба за коммуну» сошла со сцены.

Мы скоро разобрались в том, что новые веяния и поиски сосредоточились не в Мариинке, а в молодом коллективе бывшего Михайловского театра, ныне Малого театра оперы и балета. До революции это был императорский французский театр, в дни революции французская труппа уехала на родину, а в помещении театра шли спектакли разных жанров — оперы, оперетты и даже драматические спектакли. Уже приобретало известность имя дирижера Самосуда, сделавшего для нового оперного коллектива и для создания нового репертуара так много, что театр стали называть «лабораторией советской оперы». В первой половине двадцатых годов его усилия еще не выявились, мы просто чувствовали, что в Михайловском как-то свежее, интересней, и бегали на все спектакли подряд, на «Майскую ночь» и на «Фауста», на «Корневильские колокола» и «Сказки Гофмана», на «Золотого петушка» и «Похищение из сераля»…

Именно в этом здании я пережила одно из самых сильных театральных впечатлений той поры.

«Эуген несчастный» Э. Толлера. Мы понятия не имели, кто такой Толлер, и пробрались на спектакль, даже не зная, что это не опера, а драма немецкого драматурга, исполняемая актерами Александринки во главе с Вивьеном и Рашевской. Поднялся занавес — и перед нами предстала жизнь, подлинная жизнь не каких-то там прошлых веков, а современная, сегодняшняя, послевоенная, с трагедией солдата, тяжело раненного в пах и вернувшегося домой к любимой и любящей молоденькой жене… Мы были потрясены страданиями этих двух несчастных, потрясены игрой Вивьена — Эугена, потрясены и самой постановкой и декорациями — тогда это было неожиданно: домик в разрезе со спальней супругов на втором этаже и уходящие в глубину тесные улочки со светящимися окнами…

После «Эугена» мы кинулись в драматические театры, не оставляя оперу, так что пришлось «театралить» чуть ли не каждый вечер. Сперва мы повадились в Александринку (ныне Театр имени Пушкина), чтобы увидеть в других ролях Вивьена. Таких потрясающих душу современных пьес больше не встретили, но влюбились в актрису Тиме и ради нее ходили не только на все спектакли Александринки, в которых она играла, но и в Театр оперетты (жанр, с юности мною отвергаемый): она умудрялась, совмещая работу в двух театрах, выступать и «Сильве» и «Веселой вдове», да так, что я забывала о своем неприятии жанра. Когда Тиме была на сцене, я смотрела только на нее, бывает же такое, думала я, в одной женщине — все: красива, неотразимо обаятельна, пластична, чудесно поет, непринужденно танцует и при этом талантливая актриса!

И еще одну актрису мы полюбили так, что бегали смотреть на нее в самых посредственных салонных пьесах, в основном французских, которые шли в театре Сабурова или «Пассаже» (там, где теперь Театр имени Комиссаржевской). Вот некоторые названия тех пьес: «Заза», «Женщина без упрека», «Так пробуждалась любовь», «Нежность», «Школа богинь», «Наряды и женщины», «Женщина в 40 лет»… и еще «Ревность» Арцыбашева. Во всех этих пьесах главные роли играла Елена Маврикиевна Грановская. Было ей в то время далеко за сорок, она была несколько полна для ролей молоденьких женщин, тогдашняя мода на короткие юбки еще подчеркивала полноту. Девчонкам нашего возраста, склонным считать тридцатилетних старыми и насмешничать над «толстухами», Грановская в первые минуты показалась именно «старухой и толстухой», но такова была сила ее необыкновенного и своеобразного таланта, что через несколько минут первое впечатление отлетело, чтобы никогда не возвращаться, мы видели Грановскую такой, какой она хотела быть, и если она играла юную влюбленную — мы видели юную влюбленную, если она играла актрису варьете в расцвете очарования и успеха — мы видели ее именно такой… Особо чаровал ее голос — звучный, глубокий, чуткий ко всем оттенкам чувств.

К пашен чести, мы с Лелькой были восприимчивы к истинному таланту, по никогда не вливались в толпу истерических поклонниц модных теноров и героев-любовников. А при всем восхищении талантами все же умели заметить посредственность многих пьес, в которых — или вопреки которым — эти таланты покоряли зрителей. Как и большинству молодых людей первого революционного поколения, нам хотелось своего искусства, спектаклей если не о нас самих (до этого было еще далеко, несколько лет!), то хотя бы откликающихся на проблемы времени, на чувства сегодняшние, а не позапозапозавчерашнне. Мы бегали в Большой драматический, новый театр, основанный Луначарским, Горьким и Александром Блоком, и восторженно рукоплескали шиллеровским «Разбойникам» и шекспировскому «Юлию Цезарю», потому что они были насыщены бунтарским духом.

Еще одно сильное театральное впечатление тех лет — спектакль «Самое главное» в небольшом, недавно возникшем театре, называвшемся не то Театром революционной сатиры, не то «Вольной комедией». Пьеса была написана одним из популярных в те дни театральных деятелей, Евреиновым, поставил ее тоже популярный и очень работоспособный, энергичный и талантливый режиссер Николай Петров, успевавший ставить спектакль за спектаклем в двух театрах. Всего содержания этой пьесы не помню, но была там тема искренности и естественности, действующие лица уславливались, что каждый будет вести себя так, как ему хочется, без притворств и вранья. И начались неожиданные поступки, серьезные и смешные, — помню, кто-то из героев немедленно снял тесные ботинки… После «Самого главного» у нас в общежитии бытовала игра (или испытание?) — чего ты сейчас хочешь? что бы ты сейчас сделал?..