Валерий Есипов - Шаламов

Выделяются три черты этой журналистской работы Шаламова: во-первых, он старался нигде не цитировать речи Сталина (лишь иногда некоторых отраслевых наркомов, вроде Кагановича); во-вторых, его статьи и очерки, как правило, свободны от литературных штампов и, в-третьих, опять же, как правило, они подписаны псевдонимами — Ю. Владимиров, А. Вестей [22] Интересно в связи с этим происхождение псевдонима «А. Вестей» — он явно «вестернизирован», возможно, по образцу почитавшегося Шаламовым в то время А. Грина. , В. Варламов или просто «В. Ш.». Во всем этом, конечно, сказалось его стремление держаться подальше от официозности, насколько возможно, быть независимым, не опускаться ниже заданного себе морального и профессионального уровня и дорожить своим именем, которое должно быть сбережено от газетно-журнального тиражирования — для других, гораздо более важных целей.

Его способности ценили и в журнале «За овладение техникой», куда он перешел в марте 1934 года, и в более солидном отраслевом журнале «За промышленные кадры» под эгидой НКТП — возглавлявшегося Г. Орджоникидзе Народного комиссариата тяжелой промышленности (там он работал с августа 1935 года до самого ареста). Все эти редакции располагались в самом центре Москвы, в Доме союзов (бывшем Дворянском собрании), и Варлам быстро получил известность среди журналистской братии. Он печатался и в других журналах — «Огоньке», «Колхознике», «Прожекторе» (в последнем был опубликован его очерк о знаменитом садоводе И.В. Мичурине).

Но все это не удовлетворяло Шаламова, потому что душа его изначально жила другим — высокой, большой литературой. Он уединялся в библиотеках, ходил на писательские вечера. Но в 1930-е годы эти вечера изменились — они утратили живость и свободу, приобрели вид официальных творческих отчетов и напоминали скорее партийные собрания с боязнью сказать лишнее слово. Единственным исключением оказался вечер Б. Пастернака в 1933 году в клубе 1-го МГУ, куда Шаламов пришел по старой памяти. Пастернак читал «Второе рождение» — только что созданный цикл лирических стихов. «Я сидел, забившись в угол в темноте зала, и думал, что счастье — вот здесь, сейчас — в том, что я вижу настоящего поэта и настоящего человека — такого, какого я представлял себе с тех пор, как познакомился со стихами», — писал Шаламов. Это была не просто влюбленность, похожая на влюбленность женщины при встрече с кумиром (такие чувства испытывала, наверное, Галина, бывшая с ним рядом). Шаламов давно страстно искал живого воплощения идеала «надмирного» свободного человека, «живого Будды», и эта первая встреча с Пастернаком наполнила его верой в возможность достижения такого идеала и осветила ему путь на много лет вперед…

Дбма, когда родные засыпали, он подолгу сидел на кухне, где писал стихи и первые рассказы. Его литературным занятиям, по-видимому, никто из близких (включая Галину) тогда серьезного значения не придавал, а ему это и надо было — одинокое сосредоточение на вечных загадках бытия и искусства, желание испытать себя в по-настоящему новой прозе. Он уже тогда понимал, что «в искусстве места хватит всем» — в нем «нет только места подражанию», нужно свое, а все чужое, даже случайно попадающее в свое, «выжигается каленым железом».

Шаламов часто вспоминал свой начальный литературный период — когда он впервые стал глубоко изучать секреты создания рассказа-новеллы на примере произведений великих (и невеликих) писателей, начиная с Пушкина и Чехова, Мериме и Мопассана, продолжая американцами О. Генри и А. Бирсом и кончая современными ему А. Грином и И. Бабелем. Именно к середине 1930-х годов относятся его слова: «Я брал карандаш и вычеркивал из рассказов Бабеля все его красоты, все эти "пожары, похожие на воскресенье", и смотрел, что же останется. От Бабеля оставалось не много, а от Ларисы Рейснер (ее прозу он называл «слишком цветистой». — В. Е.) и совсем ничего не оставалось». Форма рассказа, его композиция, сюжет, законы первой и последней фразы, внутренней динамики и символики необычайно интересовали его — именно с точки зрения, «как это сделано» (опыт прохождения опоязовской или «формальной» школы тут, конечно, пригодился). О его исключительно серьезном и скрупулезном изучении жанра, которому он собирался себя посвятить, ярче всего свидетельствует не раз приводившееся им позднее полемическое воспоминание-размышление о работе над Мопассаном: «Неужели мне, который еще в молодости пытался понять тело и душу рассказа как художественной формы и, казалось, понял, для чего у Мопассана в его рассказе " Мадемуазель Фифи" льет беспрерывно дождь, крупный руанский дождь [23] Специально исследовавший тему пушкинской традиции в творчестве Шаламова известный пушкинист С.А. Фомичев нашел и разгадку этого «руанского дождя» у Мопассана: «Поэтически этот дождь рождает память о костре в Руане, на котором погибла Жанна д'Арк» (см.: Фомичев С. По пушкинскому следу// Шаламовский сборник. Вып. 3. Вологда, 2002. С. 90). Для поэтики зрелого Шаламовановеллиста, заметим сразу, чрезвычайно характерна эта почти незаметная и неназойливая символичность, в чем он и сам признавался (в заметках «О прозе», 1970 год), говоря о деталях, «как бы подсаженных в рассказ», и каждая из них — «деталь-символ, деталь-знак, переводящая весь рассказ в иной план, дающий подтекст, служащий воле автора». , — неужели это никому не нужно, и достаточно составить список преступлений и список благодеяний и, не исправляя ни стиля, ни языка, публиковать, пускать в печать».

Первых, экспериментальных остросюжетных рассказов в 1930-е годы он написал, по его словам, более ста, но увидела светлишь малая их часть. Характерно, что такие рассказы, как «Ганс», «Возвращение», «Господин Бержере в больнице», «Три смерти доктора Аустино» (последний опубликован в 1936 году в первом номере журнала «Октябрь», редактировавшемся Ф. Панферовым), построены на зарубежном — вовсе не знакомом ему — материале и являются попыткой отразить тему надвигающегося на Европу фашизма. Но это не прямолинейные «агитки», а оригинально выстроенные лаконичные новеллы, в которых молодой писатель делает акцент на проблеме морального выбора своих героев. В рассказах есть и тюремные эпизоды, но было бы большой натяжкой видеть в них проекцию вишерского опыта Шаламова, а тем более — аналогии между фашизмом и сталинизмом. Все это придет позже, после Колымы, а здесь он, разделяя тревоги всех своих современников, пишет о самом волнующем и злободневном, художественно переосмысливая основные темы советской международной публицистики тех лет.

Другой пласт рассказов связан с вологодскими воспоминаниями. Такова «Вторая рапсодия Листа», где речь идет о событиях Гражданской войны, упоминается вологодский рынок — «площадь борьбы со спекуляцией», а в судьбе обезумевшего героя-старика, у которого на войне погибли сыновья, ясно прочитывается прообраз — собственный отец. Второй заметный рассказ той поры, «Пава и древо», был напечатан в 1937 году в третьем номере журнала «Литературный современник» — вместе с рассказами М. Зощенко и стихами Н. Заболоцкого (Шаламов в это время был уже арестован). Рассказ, как и все другие, подписан его собственной фамилией, и только кровавая нескончаемая неразбериха в НКВД 1937 года могла такое позволить — печатание «врага народа». А этот «враг народа» представил читателям очень теплую оптимистическую новеллу о крестьянской старушке-кружевнице, начавшей слепнуть (опять тема отца!), но ей чудесным образом, почти по законам соцреализма, вернул зрение московский профессор.